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    Nous sommes vivants soumis aux cycles de la vie dans son ensemble : une âme dans un corps soumis lui a des besoins différents limitant des aspirations dématérialisées pourrait on imaginer.


    La mode depuis longtemps est de prêcher le non égo comme si la personnalité de chacun était un obstacle aux réalisations extérieures ou intérieures : les deux allant de pair lorsque le corps est compris comme outil de l'âme.

    Il prend dès lors sa vocation originale de véhicule certes complexe dont la maîtrise le remet dans son contexte réel d'habitacle provisoire à veiller sur lui comme l' on veille au bien des autres.


    L'esprit allié à l' intelligence et à l' intellect, outils utiles pour ne pas demeurer ignorant des besoins dont il a besoin se différent de l'âme dont la nourriture se nourrit quant à elle de substances apparemment non palpables à portée de ses capacités et, de plus l' habitacle en bénéficie car un processus subtil a pu se mettre en place.


    Ainsi l'âme posséde la plus haute connaissance.

    En elle s'écoule le fleuve de la Bienfaisance et le vent déployant ses ailes et de multiples fonctions de communication avec, selon les constitutions de chacun, les outils d' ouverture à la lecture et préhension vitale utile à dévoiler en temps utile.

     

    (Je poursuis plus car mes yeux se ferment, prévenant du sommeil nécessaire.
    Ainsi comme bien souvent, je ferme les yeux très heureuse de rejoindre mon étoile bleue).

     

     


    ©Colinearcenciel, écrit avant hier 21 mars 2018


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  • Arvo Pärt naît à Paide le 11 septembre 1935 en Estonie. Ses parents divorcent alors qu'il n'a que trois ans et sa mère l'emmène vivre chez son nouveau compagnon à Rakvere, au nord-est de l'Estonie.

    Là, entre sept et huit ans, il suit des cours de musique après l'école et apprend les bases du piano et de la théorie musicale. À la maison, il ne dispose que d'un vieux piano à queue dont seuls les registres extrêmes peuvent être joués convenablement ; cela le pousse à l'expérimentation et à inventer ses propres œuvres.

    Adolescent, il écoute toutes sortes de musiques à la radio mais il est plus particulièrement intéressé par la musique symphonique. Il écoute notamment les programmes de la Radio finlandaise  qui pouvaient être captés assez clairement dans le nord de l'Estonie. On raconte même qu'il tournait en rond sur la place de la ville alors que les concerts symphoniques y étaient diffusés via des haut-parleurs , à vélo, pour ne pas rester statique et ne pas éveiller les soupçons.

    Bien que le piano soit son instrument de prédilection et qu'il en joue parfois en concert comme accompagnateur, il pratique aussi le hautbois  dans l'orchestre de son école, les percussions dans un groupe de danse et chante dans le chœur de son école. Progressivement, il passe des improvisations au clavier à des compositions plus formelles qu'il commence à noter vers quatorze ou quinze ans. Vers ses 17 ans, il présente Meloodia, pièce pour piano qu'il compose pour un concours de jeunes artistes. Sa pièce est remarquée mais, sans doute à cause d'un manque évident de racines ou d'influences estoniennes, il ne remporte aucun prix. Pärt se rappelle qu'elle était dans le style de Rachmaninov mais qu'elle n'avait rien de personnel.

    Arvo Pärt entre en 1954  à l'École secondaire de musique de Tallinn et compte parmi ses professeurs Harry Otsa.  Il y étudie la théorie musicale, la composition, le piano, la littérature musicale, l'analyse et la musique populaire. Cet apprentissage est interrompu après quelques mois seulement par le service militaire obligatoire au cours duquel il joue de la caisse claire et du hautbois dans la fanfare. Ces deux années sont vécues comme une souffrance et il contracte une maladie rénale qui compromettra sa santé pendant plus de dix ans.

    Il retourne à l'École secondaire de musique de Tallinn pour l'année académique 1956-57 avec Veljo Tormis pour professeur et assimile facilement toute idée nouvelle (dont le dodécaphonisme), particulièrement le peu de musique occidentale qu'il peut entendre. Il fait déjà preuve d'un talent évident et naturel pour la composition ; un de ses compagnons d'étude, Ave Hirvesoo, déclare même qu'il « semblait secouer sa manche et des notes en tombaient ».

    Il entre au conservatoire de Tallinn  à l'automne 1957  où il étudie avec Heino Eller. Les programmes obligatoires comportent également l'économie politique, l'histoire du Parti communiste  et la « science de l'athéisme ». Parallèlement, il trouve un emploi d'ingénieur du son à la radio estonienne, poste qu'il occupe de 1958 à 1967. En 1962, l'une de ses compositions écrite pour chœur d'enfants et orchestre, Notre jardin (1959), le fait connaître dans toute l'Union soviétique  et lui permet de remporter le Premier Prix des jeunes compositeurs de l'URSS.

    A cette époque il est quelque temps directeur musical du Théâtre des Pionniers  de Tallinn et compose de la musique pour le théâtre, particulièrement des pièces pour les enfants et les marionnettes (Quatre danses faciles pour le piano, Cinq chansons enfantines) ; il reçoit également de nombreuses commandes de musiques de film. Quand il sort diplômé du conservatoire de Tallinn en 1963, sa carrière professionnelle de compositeur est déjà bien amorcée.

    Au début des années 1960, il s'initie à la composition sérielle,  dont relèvent ses deux premières symphonies ; cela lui attire immédiatement d'importantes inimitiés, la musique sérielle étant considérée comme un avatar de la décadence bourgeoise occidentale. Tout aussi incorrectes politiquement dans le contexte soviétique, ses compositions d'inspiration religieuse, ainsi que sa technique du collage un temps utilisée, limitent considérablement le rayonnement de son œuvre.

    En 1968, en proie à une crise créatrice, et à la suite de la censure par le régime communiste de son œuvre Credo, Arvo Pärt renonce au sérialisme et plus globalement à la composition elle-même, et ce durant une dizaine d’années, temps qu'il consacre à l'étude du plain chant grégorien  et à celle de compositeurs médiévaux français et flamands tels que Guillaume de Machaut, Ockeghem, Obrecht et Josquin des Prés.  Ces études et réflexions aboutiront à l'écriture d'une pièce de style intermédiaire, la Symphonie n°3 (1971).

    Son évolution stylistique est notable en 1976 avec la composition d'une pièce pour piano devenue célèbre, Für Alina,  qui marque une rupture avec ses premières œuvres et qui pose les jalons de son nouveau style, qualifié par lui-même de «style tintinnabuli ».

    L'auteur l'explique ainsi : « Je travaille avec très peu d'éléments - une ou deux voix seulement. Je construis à partir d'un matériau primitif - avec l'accord parfait,  avec une tonalité spécifique. Les trois notes  d'un accord parfait sont comme des cloches. C'est la raison pour laquelle je l'ai appelé tintinnabulation ».

    L'année suivante, Pärt écrira dans ce nouveau style trois de ses pièces les plus importantes et reconnues : Fratres, Cantus in Memoriam Benjamin Britten et Tabula rasa. 

    En 1980, accompagné de sa famille, il quitte son pays où il est en proie à la censure pour Vienne où il obtient la nationalité autrichienne.  

    L'année suivante il part pour Berlin Ouest.  De fréquents séjours le conduisent près de Colchester dans l'Essex. Il revient ensuite en Estonie et vit désormais à Tallinn.

    Son succès jamais démenti dans tout l'Occident, et particulièrement aux Etats Unis, a pour inconvénient de le ranger dans la catégorie des compositeurs « minimalistes mystiques », avec Henryk Gorecki et John Tavener.  En 1996, il devient membre de l'Académie américaine des arts et des lettres. 

    Créateur d'une musique épurée, d'inspiration profondément religieuse — il est de confession chrétienne orthodoxe,  et les chants orthodoxes ainsi que les chants grégoriens  ont influencé son style sur la modulation lente des sons —, associée par certains à la musique postmoderne, Arvo Pärt creuse à présent le sillon de son style tintinnabuli.

    Ses œuvres ont été jouées dans le monde entier et ont donné lieu à plus de 80 enregistrements, ainsi qu'à de très nombreuses utilisations pour l'illustration sonore de films et de spectacles de danse.

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    Franz Liszt un séduisant jeune homme virtuose par Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780–1867), 1839

    En 2011, le monde a marqué le 200e anniversaire de la naissance et le 125e anniversaire de la mort d'un homme qui, sans inventer des mécanismes à synthèse exactement, qui sans doute le premier à les déployer à la recherche virtuosité inégalée : Franz Liszt.

    Franz Liszt était une superstar, un génie et une célébrité européenne - il était tout à fait exceptionnel. Même enfant, il a jeté son dévolu sur les auditoires de Vienne, Paris et Londres. Plus tard, il a parcouru toute l'Europe, menant sa carrière à des hauteurs vertigineuses. La presse populaire au moment de sa performance sur les nombreuses escapades qui ont rempli son intérêt fiévreux en lui. Il y avait des moments où l'enthousiasme déclenché par ses apparitions publiques étaient délirantes, et ses contemporains projetaient toutes sortes de fantasmes érotiques et désirs secrets avec sa prestance, la beauté de son physique.

     

    En seulement huit ans, Liszt a donné environ un millier de récitals - un total incroyable. Chopin - et il l'a fait, d'ailleurs, de mémoire, dans le processus, il a effectivement inventé le pianiste et son orchestre.

    En tant que compositeur et orchestrateur aussi, Liszt était un révolutionnaire qui écrivait des œuvres pionnières ouvrant de nouveaux mondes d'expression.

     

    Pour le critique musical Klaus Umbach, Liszt était comme un séquoia géant parmi les progéniteurs de la musique classique « , et la plupart de ceux qui cherchent à apparaître comme ses égaux aujourd'hui et qui veulent l'imiter ne sont sérieusement pas plus que des bonsaïs artificiellement induit en semblant plus tels qu'ils sont, tout en étant soutenus par une industrie culturelle en plein essor qui donne sa bénédiction à l'artiste. 

    En 1847, il quitte sa vocation de virtuose itinérant et s'installe dans la petite ville de Weimar, où il fait carrière comme journaliste, organisateur, enseignant et administrateur de théâtre. Si ce changement de direction particulière tranquillement inquiètent les observateurs ils n'en sont pas moins incrédules.

    Lorsque quelques années plus tard, en avril 1865 Liszt devint un catholique très pratiquant et entra dans les ordres en tant qu'abbé pour un temps prenant sa résidence à l'enceinte du Vatican - "(c'est ce dont il a besoin pour être la compagnie de belles femmes)" raconte t'on. Il a passé les dernières années de sa vie en tant que professeur de piano, faisant la navette entre Rome, Weimar et Budapest.

    Comment pouvez-vous concilier ces aspects? "Est-ce que Liszt ne voit pas de contradiction entre sa vie en tant que catholique craignant Dieu et un homme du monde dont le mode de vie, embrassant toute une série d'amours scandaleuses, ne pouvait guère être concilié avec les mœurs sexuelles de l'Eglise de Rome ?" (C'est ce qui se colporte à son sujet à l'époque, l'église n'étant pas exempte de volupté avec les belles dames !).

     

    De nombreux, croquis, peintures,  le représentent à différentes étapes de sa vie.

    Les images de ses années de virtuose ont un air emblématique positif, montrant un jeune homme avec des traits frappants, ses longs cheveux brossés soigneusement à l'envers. Il est habillé à la mode, tandis que l'expression mystérieuse sur son visage n'est rien si elle n'est pas séduisante.

    Ici, le jeune Liszt est l'incarnation même du virtuose romantique. La crinière blanche des neiges est en contraste curieux avec sa soutane. Liszt était un maître du déguisement, un homme qui portait de nombreux masques différents.

    L'ambiguïté énigmatique de Liszt est en contraste marqué avec l'impression sans ambiguïté laissée par l'homme qui, en 1870  devient comme un fils et un frère pour Richard Wagner qui s'exprime en disant : q «Le mien est un enfant différent de l'organiste», a insisté Wagner.

    Il ajoute : "J'ai des nerfs sensibles, je dois avoir de la beauté, de l'éclat et de la lumière. Le monde me doit une vie! Je ne peux pas vivre la vie misérable d'un organiste comme ton Maître Bach ! Est-ce une demande scandaleuse de dire que je mérite le peu de luxe que je peux supporter? Moi qui peut donner du plaisir à des milliers? "

    Liszt aurait jamais mis son nom pour la recherche sur l'expression de l'égoïsme et l'infatuation ou, au mieux, il aurait utilisé le subjonctif en indiquant les exigences. Ce n'est pas un hasard qu'il ne parle pas en français : dans les circonvolutions galantes de la langue de la diplomatie, il peut dissimuler son identité. Mais quand ses actions étaient-elles «authentiques»? Et quand a-t-il montré au monde juste un autre de ses masques? ...

    La musique de Liszt est pas moins fascinante que l'homme lui-même: il a écrit non seulement des études magistrales pour le piano, mais si ravissantes  subtiles et des transcriptions très virtuoses ainsi que des œuvres qui, composées vers la fin de sa vie, sont tout à fait à couper le souffle , des miniatures ultramodernes qui pointent vers le XXe siècle.

    Ses œuvres orchestrales étaient à la fois importantes et comprennent un certain nombre de poèmes symphoniques complets. Mais il a écrit de la musique d'orgue, des chansons, des oratorios, des messes et même de l'opéra. Leur langage musical est souvent héroïsme, avec un dandy et triomphaliste condescendant, tandis que dans d'autres pièces, il est poétiquement naïf, érotique et délicat.

    Les œuvres de ses dernières années sont remarquables par leur austérité inquiétante. Le piano de Liszt travaille la demande de l'art a fait "séparer le bon grain de l'ivraie", ce qui explique pourquoi il a  toujours une place importante dans le programme de récital des pianistes de la stature de Busoni, Horowitz, Brendel, Barenboim, Martha Argerich et Arcadi Volodos, qui tous apprécient les Sonates, les études de 'Paganini' et la première valse de Mephisto.

    Franz Liszt

    «Je dis« Apparition »Parce que je n'ai jamais entendu parler de la personne extraordinaire que j'ai vue», Marie d'Agoult se souvient de sa première rencontre avec Liszt.

     

     

    Franz Liszt

    Le sortilège de Liszt dans les salons de Paris Le Cigar Tux de George Sand, le pseudonyme d'Aurore Dupin, Baronne Dudevant (1804-1876), photographié ici en caricature par son fils Maurice (1823- 1837. La légende dit: «Maman bien étonnée d'entendre Liszt» (Maman très surprise d'entendre Liszt).

    Franz Liszt

    Liszt à trente ans (1841)

    Franz Liszt

    Une icône du mouvement romantique. Liszt improvise au piano. Peinture à l'huile par Josef Danhauser (1805-1845), 1840. Assis (de gauche à droite) sont Alexandre Dumas (1802-1870), George Sand (1804-1876) et Marie d'Agoult (1805-1876); Debout (de gauche à droite) se trouvent Victor Hugo (1802-1855), Nicolò Paganini (1782-1840) et Gioachino Rossini (1792-1868). Ludwig van Beethoven (1770-1827) sculpté en 1821 par Anton Dietrich (1799-1872), et sur le mur est un portrait de Lord Byron (1788-1824).

    Franz Liszt

    Caricature de Jean Ignace Isidore Gérard Grandville (1803-1847) représentant le salon parisien de Gay Del Girard (1804-1855), où les membres de la haute société de la ville se rencontraient pour planifier leurs intrigues. Ici aussi, Marie d'Agoult assume le nom de plume de Daniel Stern. Les lacs ici (de gauche à droite) sont Honoré de Balzac (1799-1850), Frédéric Soulié (1800-47), Alexandre Dumas, Delphine Gay de Girardin, Liszt au piano, Jules Janin (1804-1874) et Victor Hugo.

     

    Les autres œuvres de Liszt ont tendance à être éclipsées par ses pièces pour piano. Sa musique orchestrale, par exemple, est sérieusement sous-représentée dans le monde de la musique aujourd'hui, une situation attribuable en partie aux prédilections à la mode d'une jeune génération de chefs d'orchestre.

    Mais il y a une autre raison - historique - à cette négligence: le mariage de la fille de Liszt, Cosima, avec son ami Richard Wagner en août 1870 devait avoir de fâcheuses répercussions sur lui.

    En établissant le Festival de Bayreuth, les ambitions sans scrupules de Wagner ont exploité leur éminent parent pour leurs propres fins financières, et même après la mort de Wagner en 1883, Liszt a continué à jouer le rôle de leur «chien de chambre», comme il s'est décrit dans un moment de moquerie. Tandis que Cosima sortait de l'ombre et prenait le rôle de la matriarche toute puissante de Bayreuth, Liszt en vint à être vu par les wagnériens en général comme un peu plus que l'homme qui avait aidé leur idole sur son chemin et qu'il était lui-même un compositeur de génie était trop facilement oublié.

    «Liszt n'existait pas dans ma jeunesse», se souvient l'arrière-arrière-petite-fille de Richard Wagner, Nike.  Pire, il n'existait que comme une figure d'amusement doux qui n'intéressait personne - chaque fois que des membres de la famille lui parlaient, c'était par le titre ironique de «l'abbé».

    Je peux encore voir mon père Wieland s'endormir lors d'une représentation de Die heilige Elisabeth à laquelle il a dû assister en tant que représentant de la famille.

    Si jamais il y avait des récitals de piano mettant en vedette des œuvres de Liszt à l'Opéra des Margraves ou à la Stadthalle de Bayreuth, la famille se distinguait par son absence, une absence due autant que par pure ignorance.

    Les raisons du rejet de Liszt par la famille Wagner étaient entièrement mondaines, tournant autour des hiérarchies, de la vanité et, surtout, de l'argent. Trop de rivalité dans la maison aurait été mauvaise pour les affaires, aurait pensé Cosima.

    Selon Nike Wagner, «la hiérarchie musicale devait être maintenue malgré les relations étroites. A son tour, cela signifiait assurer la «première place» dans l'histoire de la musique. En fait, Wagner devait plus à son ami et à son beau-père qu'il ne pouvait jamais l'exprimer.

    Liszt l'encourageait chaque fois qu'il le pouvait et, à plusieurs reprises, le sauvait de la ruine financière. Et ce n'était pas tout, car dans un moment privé, nous trouvons Wagner admettant à Hans von Bülow que «je suis devenu un homme totalement différent en matière d'harmonie à la suite de la découverte des compositions de Liszt.» 

    Et en conversation avec son second,  Wagner a même admis avoir reçu des biens volés, affirmant qu'il avait «volé beaucoup» à Liszt : «R. appelle ses poèmes symphoniques un repaire des voleurs, qui nous fait rire de bon cœur.

    On se rend compte au travers des narrations de l'époque, combien Liszt ne devait ni être pervers, ni s'amuser avec légèreté avec les femmes, car en lui, il n'y avait pas ces désirs de gloire et d'argent et que son génie le poussa plus loin que Wagner qui le copia et lui vola des oeuvres et des thèmes. Les histoires se poursuivent bien souvent fallacieuse quant à la valeur d'un compositeur car "la musique peut apporté tant d'argent et tant de vanité" que beaucoup en ont fait un jeu de dupe dans leur vie n'hésitant pas à agir comme des prédateurs utilisant toutes les facéties possibles. On peut en conclure que Liszt n'était pas l'homme à mille masques (ce qui se disaient par médisance) mais un compositeur habité de foi et hors du commun. Son génie précoce a amené, comme à toutes époques, les jalousies les plus tenaces et amené les mouches à miel, devenues des apparents papillons très talentueux de ce qu'ils ont assimilés grâce à Franz Liszt et appris et volés. 

     

     


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    Franz Liszt

     

    Peinture d'Henri Lehmann (1814–82)  1839

     

    Entre 1865 et 1879, Liszt écrit Fünf kleine Klavierstücke (S 192) pour la baronne Meyendorff, bien que Leslie Howard indique qu'il n'y a aucune preuve qu'ils aient été conçus comme un cycle. Les quatre premiers morceaux ont été publiés en 1928 et le dernier seulement dans les années 1960.

    En 1865, Liszt fonde le premier de ces cinq courts morceaux de piano sur une chanson plus ancienne, "Gestorben war ich", mise en place pour le texte de Ludwig Uhland.

    Liszt avait également arrangé la chanson pour piano et publié comme son premier Liebestraum.

    Dans Klavierstück n ° 1, Liszt ajoute une nouvelle introduction et une addition contrastée à la section B, mais une grande partie du matériau mélodique reste la même et dans la même tonalité.

    L'introduction est une série d'accords brisés diminués suivis chacun d'un fermata.

    La pièce a une mélodie simple, semblable à une chanson, restituée en octaves.

    La section B déplace la ligne mélodique vers la basse, fournissant un crescendo à la phrase décroissante de cinq notes que Liszt répète trois fois de plus.

    Le thème d'ouverture revient pour compléter la pièce de charme dans une forme claire ABA.

    La deuxième pièce en la bémol majeur (1865) a une mélodie mélodieuse accompagnée d'accords syncopés.

    Comme dans la pièce précédente, Liszt réaffirme la ligne mélodique en octaves et intensifie l'accompagnement.

    La section contrastante un poco animato avec le motif mélodique alternant dans les basses et les aigus est une transformation thématique des idées d'ouverture.

    La musique construit à un point culminant surprenant de FFF pour un morceau si court et se termine avec une autre variation du premier thème.

    Les troisième et quatrième pianos ne sont respectivement que vingt-cinq et vingt-et-une mesures et toutes deux en fa majeur. Ils sont si courts qu'ils semblent être des fragments plutôt que des compositions travaillées.

    Le troisième Sehr langsam (1873) répète six fois une phase descendante de quatre mesures sous diverses formes, toutes pianissimo et dolcissimo.

    Le quatrième Andantino (1876) est une autre chanson douce et tranquille basée sur un bref thème de deux mesures. Bien qu'il ait plus de contraste commençant en m. 8 avec une section plus rapide et plus forte, il revient rapidement à une simple réharmonisation du thème d'ouverture pour se refermer sur un accord arpégé majeur.

    Datant de 1879 Sospiri! (Soupirs), le dernier morceau du cycle, est monothématique dans son approche.

    L'introduction prévoit la mélodie principale présentée à m. 11 dolce amoroso, et Liszt subtilité et transforme imaginativement le thème tempéré jusqu'à l'arrivée surprenante de la corde demi-diminuée sf en m. 80.

    La pièce se termine avec discordance avec cet accord de septième à demi diminué, se déplaçant directement dans l'accord pianissimo entièrement diminué-septième. Sospiri est le point culminant de l'ensemble.


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    LES PRELUDES de Franz LISZT

     

     

     

    HIER.

    Un voyage dans les Préludes de Liszt

    Avant de s'endormir, je réécoute cette interprétation remarquable des Préludes de Franz Liszt conduisant l'orchestre Daniel Barenbouim qui arrive à rendre cette suavité de l'oeuvre dans la remarquable histoire qu'elle raconte, car la musique raconte et explique beaucoup au travers de son langage : tous les instruments sont parfaitement coordonnés, sans flou entre les phrases ou un instrument qui traîne ne permettant pas la respiration nécessaire à l'expression rigoureuse de cette oeuvre.

    Les harpes quant à elle apporte cette grâce que répètent les violons et les trompettes ici parlent de triomphe et de victoire.
    Toute l'ambiance de cette oeuvre exprime une profonde douceur jusqu'à la suavité. 


    Les tymbales et divers instruments ponctuent cette aboutissement mais l'histoire n'est pas finie car, derrière cette finalité de surpassement, une autre histoire existe et s'exprime avec beaucoup de sensibilité dans le cheminement de la vie.

     

    Ainsi se pose la question et la réponse où la mélancolie et la tristesse ont été partie prenante, les émotions intenses sans apitoyement exagéré mais plutôt la retenue et le lâcher prise pour ouvrir la porte vers une autre voie apaisante en écoutant la voix de la sagesse 4'43" (avec les cors) ; 5'11" (violons et harpes) désignant un parcours ascendant mais la musique elle même en exprime mieux le sens que tous les mots existants : les sons se suspendent... et reprennent sans attendre pour apaiser trop d'exaltation et revenir au thème et à la vie telle qu'elle est et le violoncelle (7"12') vient prévenir de sa voix grave et profonde de l'arrivée d'autres évènements que seule l'âme peut comprendre. 


    Surgit alors un passage impossible à vivre sur terre et qui emmène sûrement au ciel ! (là il faut que je réécoute tellement c'est extraordinaire !... une telle majesté ! ) 17"35' le thème à nouveau doucement se joue sur un ton très humble rempli de douceur et d'attente calme avec une interrogation subtile, camouflée de l'être face à ce qui l'entraîne vers de beau inexprimable 17'35" harpe et puis cor, harpe et puis hautbois, clarinette répondent....

     
    Les flûtes traversières 17'35" et d'autres instruments se parlent, un dialogue construit, respectueux, où chacun donne son avis comme les oiseaux se parlent dans une clairière, ... harmonieusement tous reprennent peu à peu le thème central13'19" tout l'orchestre est en effervescence autour du thème jusqu'au moment où à nouveau le triomphe s'affiche lorsque les cuivres et instruments à vent soufflent les sons exprimant cette "marche triomphale" tous ensemble s'exaltent, avec tout à coup des groupes divers qui se posent des questions et dialoguent mais ne savent qu'être entraîné dans le mouvement triomphant jusqu'à l'éclatante finale de la réalisation ou la Conclusion du chemin remarquable.
    Demain, peut être, en réécoutant, l'histoire se dévoilera plus encore car, jamais je n'ai regardé où Franz Liszt a trouvé l'inspiration de ses préludes et, sans doute, certainement à apprendre tout en gardant en soi comme une fleur éclose ce que l'on entend de son oeuvre.


    ©Colinearcenciel

     

     

     


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