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    Description de l'image Charles-Marie Widor (2).jpg.

     

    Charles-Marie Widor, organiste et compositeur est né en France, à Lyon en 1844, le 21 février et décèda à Paris le 12 mars 1937. Il fut également professeur d'orgue et de musique.

    Il fut l'élève de son propre père qui était organiste à l'église Saint François de Sales à Lyon et le remplacera déjà à l'âge de 11 ans et puis parti poursuivre des études à Bruxelles avec Fétis pour la théorie et la composition et le professeur Jacques Nicolas Lemmens qui continua à lui enseigner l'orgue. Il reviendra à Lyon en 1860 prenant le poste d'organiste de Saint François, un orgue qu'il connaissait déjà depuis son enfance. Mais il alla plus loin puisqu'il fut nommé très jeune, à l'âge de 26 ans à l'orgue Cavaillé-Coll de Saint Sulpice à Paris et ce, en tant que suppléant de Lefèbure-Wély et il tint le poste de titulaire durant 64 ans sans que ce soit officialisé à cette époque. Il fut reconnut et engagé au Conservatoire de Paris durant six années entre 1890 et 1896 en succédant à César Franck puis, il reprendra la classe de composition musicale de contrepoint et fugue de Théodore Dubois.

    Il eut des élèves qui devinrent d'excellents organistes et compositeurs dont Louis Vierne, Albert Schweizer, Charles Tournemire et Marcel Dupré ; Edgar Varèse, Darius Milhaud, Arthur Honegger. Charles Marie Widor apporte des changements à l'enseignement de l'orgue en conseillant plus de raisonnement et la connaissance approfondie de Jean-Sébastien Bach et les oeuvres de celui-ci.

     

    En tant que virtuose de l'orgue, Charles Marie Widor fut appellé à jouer dans 23 pays dont notamment la Russie, l'Angleterre, Allemagne, Portugal, Pologne, la Suisse etc. et jouera jusqu'à l'âge de 90 ans puis démissionna de son poste à Saint Sulpice à Paris. Marcel Dupré, son élève et assistant lui succéda. On peut aussi souligner qu'il publia sous le pseudo "Aulétès" des critiques musicales dans le journal appellé "L'estafette". Il épousa à l'âge de 76 ans une jeune femme de 32 ans Mathilde de Montesquiou-Fézensac le 26 avril 1920. Il fondera également le Conservatoire américain de Fontainebleau avec Francis-Louis Casadesus et le dirigera jusqu'en 1934.

     

     

     

     


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  • Les conventions d'interprétation de l'œuvre de Widor

     

     

    La symphonie n°5 de Widor, Charles Marie

    Chez Widor, de nombreuses sources définissent de façon précise les paramètres d'une interprétation authentique. Notamment, en avril 1932, Piero Coppola enregistre Widor à l'orgue de Saint-Sulpice. Agé de 88 ans, le vieux maître endisque des extraits de ses Ve et IXe Symphonies. Récemment, cet enregistrement, accompagné de plusieurs autres témoignages historiques, a été reproduit sous le titre de Orgues et organistes français en 1930 (EMI 2C 153-16411/5). À l'écoute de ce précieux document, l'auditeur peut sûrement faire siennes les paroles de Louis Vierne dans ses Souvenirs:

     

        Nul n'a son autorité, son sens de la grandeur, son impérieuse maîtrise. Et quels accents! quelle largeur dans le phrasé! quel magnifique legato! On sentait là une volonté toujours présente, inébranlable, acharnée à capter l'attention de l'auditeur par des moyens d'une absolue musicalité. Son staccato était précis mais jamais écourté: il attaquait les accords et les levait avec précision, mais se gardait du «détaché» qui étrique lamentablement le jeu de l'orgue au profit d'une mauvaise imitation orchestrale ou pianistique ..
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    Cahiers et mémoires de l'orgue,

     

     

      CXXXIV bis, Paris, 1970, p. 43).
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    Dans le même texte, Vierne indique également que les changements de registrations étaient faits par Widor lui-même :

     

     

     

      Il jouait merveilleusement de la pédale, sans jamais regarder ses pieds; il ne les regardait pas davantage pour accrocher ou décrocher ses pédales de combinaisons. «Il faisait, pour registrer, des gestes mathématiquement réglés qui lui occasionnaient le minimum de perte de temps» (Widor, op. cit., 43)

     

    LES CONVENTIONS D'INTERPRETION DE L'OEUVRE DE WIDOR

    L'«impérieuse maîtrise» que Vierne attribue au jeu de Widor tire sa source de la solide formation que celui-ci a reçue auprès de Nicolas Lemmens. Expliquée en détails dans l'École d'orgue de l'organiste bruxellois, la technique de l'école d'orgue symphonique repose sur un legato absolu: substitutions, des glissés et des croisements de doigts aux mains, et usage du talon aux pieds. À cette maîtrise de la technique se joint un constant souci de l'accentuation rythmique. À ce sujet, Widor écrit que «Lemmens, au clavier, donnait le sentiment de la colossale puissance, de l'inflexible volonté, de la magnifique tyrannie du rythme, de l'incomparable grandeur» . Pour Widor, «le rythme est la manifestation de la volonté du retour périodique du temps fort» . C'est pourquoi, en écoutant notamment l'enregistrement de la célèbre Toccata fait par Widor, l'auditeur ne peut qu'être frappé par cette volonté d'accentuation rythmique qui procure justement ce sentiment de grandeur et de puissance.

    Ce sentiment de grandeur semble prévaloir, pour Widor, sur une observation trop rigoureuse des indications métronomiques inscrites dans les Symphonies.

     

    LES CONVENTIONS D'INTERPRETION DE L'OEUVRE DE WIDOR

    Orgue de Saint Sulpice à Paris

     

     

      Nous ne croyons pas nécessaire d'insister sur la valeur très relative des mouvements métronomiques de nos commentaires, et d'affirmer qu'ils doivent être considérés bien plus au point de vue du caractère qu'au point de vue de la vitesse. Rien de plus profitable à un organiste que d'écouter à distance une pièce exécutée dans un mouvement convenu d'avance et inscrit métronomiquement: «Trop vite, beaucoup trop vite penserez-vous; mon confrère se trompe, ses valeurs cotées à 92, je les entends à 116». Et le confrère de répondre: «J'ai suivi les battements du métronome cotés à 92, lesquels reproduisent avec la plus rigoureuse exactitude votre propre exécution quand vous êtes au clavier, alors que moi aussi j'éprouve l'impression que vous venez de ressentir » (Widor, op. cit.).

    LES CONVENTIONS D'INTERPRETION DE L'OEUVRE DE WIDOR

    Orgue de Notre Dame de Paris

    Cette écoute à distance est peut-être à l'origine du ralentissement des indications métronomiques de Widor dans les révisions de ses Symphonies. En effet, Vierne affirme que Widor n'avait pas eu l'occasion d'entendre jouer ses Symphonies par quelqu'un d'autre avant qu'il ne devienne son élève en 1890 . Par la suite, le tempo de la Toccata de la Ve Symphonie, qui était de 118 en 1887, passe à 108, puis à 100 dans les éditions ultérieures.

     

     

    Ces révisions des tempi, tout comme les modifications substantielles apportées au texte des opus 13 et 42, sont révélatrices des limites de la recherche d'authenticité dans l'interprétation. Si un compositeur peut changer d'avis sur la manière de jouer l'une de ses œuvres au cours de sa propre vie, comment un interprète pourrait-il prétendre posséder la «véritable» manière de jouer celle-ci? Loin de vouloir réprimer la créativité des musiciens, la recherche musicologique fournit plutôt un cadre dans lequel ceux-ci peuvent s'exprimer. Après avoir cherché à pénétrer la pensée et le sentiment du compositeur, l'interprète fait sienne l'œuvre qu'il joue, dans une exécution qui lui sera personnelle. Nicolaus Harnoncourt, réputé pour son souci de vérité, affirme même qu'«une faute [d'interprétation] qui vient de ma conviction, de mon goût et de ma sensibilité est plus convaincante que des idées que l'on fait sonner» .

     

    La musique d'orgue de Widor mérite une diffusion beaucoup plus grande que celle qu'elle connaît actuellement. Les nombreuses recherches faites récemment à ce sujet favoriseront sûrement cette diffusion. Car, malgré la nécessaire connaissance musicologique, l'essentiel réside ultimement dans la musique elle-même.


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  • La registration aux grandes orgues

    Depuis le XVIIe siècle, les compositeurs français ont conçu leurs pièces en fonction d'une registration pré-existante. Les indications de jeux très précises laissées par Widor s'inscrivent dans cette tradition. Toutefois, pour bien comprendre les registrations prescrites, il faut avant tout connaître l'instrument auquel elles sont destinées. L'esthétique de l'orgue de Saint-Sulpice, tout comme celle des autres instruments construits par Aristide Cavaillé-Coll, s'articule autour de la prédominance des jeux de 8 pieds, par opposition aux sonorités lumineuses et aiguës de l'orgue classique. L'ensemble des jeux se divise en deux groupes: les fonds (flûtes 8 et 4; principaux de 16, 8 et 4; bourdons et gambes) et les anches (tous les jeux d'anches proprement dits, en plus des 2 pieds, des mixtures et des mutations). Des changements de registration peuvent être obtenus par les appels d'anches. Un jeu de la catégorie des anches ne parlera que si l'appel du clavier qui lui correspond est actionné. Il faut donc toujours garder à l'esprit que lorsque Widor parle des anches, il sous-entend tous les jeux de cette catégorie qui seront actionnés par l'appel d'anches, c'est-à-dire les 2 pieds, les mixtures et les mutations.

    Avec ce mécanisme d'appel d'anches, il est désormais possible d'orchestrer la masse sonore de telle sorte qu'un même mouvement puisse passer du pianissimo au triple forte. Tel que décrit dans l'Avant-propos des Symphonies, le crescendo de l'orgue symphonique s'obtient en tirant au départ tous les jeux de l'orgue, sans les appels d'anches, en accouplant tous les claviers, en fermant la boîte du récit et en jouant au grand-orgue. Un premier palier est atteint par l'appel des anches du récit. L'ouverture de la boîte expressive permet d'obtenir un forte. L'ajout des anches du positif, puis celui des anches du grand-orgue et de la pédale constituent les deux derniers paliers, et correspondent au double et au triple forte.

    Pour adapter cette registration à l'orgue moderne, l'organiste doit recréer les plans sonores des jeux de fonds et des appels d'anches d'un Cavaillé-Coll. Cette gradation par «paliers» est donc à l'opposé de l'ajout progressif des jeux à la manière des «rouleaux» des orgues allemands, contre lesquels Widor s'élève d'ailleurs vigoureusement:

     

     

        Grouper peu à peu les registres d'après un ordre une fois pour toutes imposé par le constructeur, et sur lequel on ne peut rien, voir ces registres entrer l'un sur un demi-temps faible, l'autre sur un quart de temps fort, (au hasard le l'inconsciente action du pied), entendre une trompette éclater au milieu d'une phrase, un piccolo sur la fin d'un thème, n'est-ce pas la négation même de l'esthétique? Se servir de ce moyen grossier pour passer du piano au forte et réciproquement, c'est avouer qu'on est paresseux ou incapable d'une orchestration propre. Nietzsche dirait qu'on a laissé ses oreilles dans le tiroir avant d'aller à l'orgue (Charles-Marie Widor, in

    Jean-Sébastien Bach; oeuvres complètes pour orgue,

      vol. 1, Shirmer, New York, 1914).

    REGISTRATION DE CHARLES MARIE WIDOR

     

    Il faut également se rappeler que l'équilibre entre les claviers n'est pas le même sur un orgue nord-américain que sur un orgue Cavaillé-Coll. En effet, le positif d'un orgue comme celui de Saint-Sulpice comporte toute une batterie d'anches qui, combinée à des fonds très sonores, égale presque la puissance du grand-orgue. De plus, des dispositions acoustiques particulières à Saint-Sulpice rendent le récit extrêmement présent, ce qui permet une formidable gradation des nuances au moyen de la boîte expressive. Aussi, afin de transposer fidèlement cet équilibre sonore sur un orgue moderne, fort différent, faut-il s'assurer une puissance suffisante du récit par rapport à l'ensemble de l'instrument, quitte à ajouter les octaves aiguës du récit en même temps que les anches. Quant au positif, il requiert l'accouplement du solo qui, par l'intensité de ses fonds et de ses anches, saura lui apporter la force dont il a besoin.


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  • Charles-Marie Widor

    L'interprétation

    Pour le musicien soucieux d'authenticité, toute démarche d'interprétation se fait dans le respect des intentions du compositeur. Il vise donc à lui demeurer fidèle, dans la mesure de ses connaissances. Pour ce faire, la première source dont il dispose est la partition. Encore faut-il que cette partition soit conforme au manuscrit. En outre, l'interprète doit parfois choisir une version entre plusieurs manuscrits de l'œuvre, d'où la nécessité de disposer d'une édition critique. D'autre part, il arrive que des indications s'avèrent inintelligibles, voire même contradictoires. Car, malgré tout le soin que le compositeur prend d'indiquer clairement ses intentions, des doutes légitimes peuvent surgir chez l'interprète après qu'une partition ait traversée des décennies, sinon des siècles. De plus, le compositeur, devant l'évidence des conventions d'écriture et d'interprétation de son époque, a souvent tendance à omettre certaines informations pertinentes à une juste interprétation de son œuvre - des informations qui deviendront difficiles à retracer pour les générations futures.

    Pour l'œuvre de Widor, la problématique d'une interprétation authentique s'articule plus particulièrement autour de quatre pôles, à savoir le contexte historique dans lequel les Symphonies ont pris naissance, les multiples versions dans lesquelles elles nous sont parvenues, l'adaptation des registrations indiquées aux orgues de la fin du XXe siècle et les conventions d'interprétation de ses œuvres. Le contexte historique ayant déjà fait l'objet de la première partie de l'article, les trois autres points seront maintenant développés.

    1. Les éditions

    À l'exception de la Romane et de la Gothique, les dix Symphonies de Charles-Marie Widor circulent actuellement dans des versions qui présentent entre elles des différences majeures. Cette étonnante diversité s'explique par le grand nombre de révisions effectuées par Widor tout au long de sa vie. Un relevé exhaustif des différentes éditions et manuscrits dépasserait largement le cadre de cet article. Voici donc, plutôt, un aperçu des versions les plus significatives.

    ¥ En 1872, les quatre premières Symphonies, opus 13, sont publiées pour la première fois chez Mahot à Paris.

    ¥ En 1879, les éditions Hamelle achètent les éditions Mahot; Hamelle réédite alors l'opus 13, en y ajoutant les deux premières Symphonies (la Ve et la VIe) de l'opus 42.

    ¥ En 1887, l'opus 42 paraît au complet (avec les VIIe et VIIIe Symphonies), et l'opus 13 est entièrement révisé. Dans la Ière Symphonie, une Marche pontificale et une Méditation sont ajoutées; dans la IIe Symphonie, l' Adagio est complètement remplacé; dans la IIIe Symphonie, un Final est ajouté; enfin, dans la IVe Symphonie apparaissent pour la première fois un Andante cantabile et un Scherzo. De plus, Widor ajoute un Avant-propos à ses Symphonies. C'est cette version qui a été reproduite par l'édition Edward B. Marks en 1941, et en 1991 par l'édition Dover.

    ¥ En 1901, l'opus 13 et l'opus 42, à l'exception de la VIe Symphonie, paraissent dans une «nouvelle édition, revue, corrigée et entièrement révisée par l'auteur». Dans la IIe Symphonie, le Scherzo est remplacé par un Salve Regina; dans la IIIe Symphonie, la Fugue est retranchée; enfin, dans la VIIIe Symphonie, le Prélude est supprimé.

    ¥ En 1911, les opus 13 et 42 sont modifiés, et la VIe Symphonie paraît dans une autre version.

    ¥ En 1920, l'opus 13 et l'opus 42 paraissent encore dans une « nouvelle édition, revue, corrigée et entièrement révisée par l'auteur ».

    ¥ La dernière révision de l'opus 13 et de l'opus 42 remonte à 1928-1929. L'édition Hamelle vendue actuellement correspond à cette dernière version qui, malheureusement, contenait initialement de nombreuses erreurs. De plus, après 1940, les fautes se sont multipliées avec les réimpressions successives. L'édition critique des Symphonies parue aux éditions A-R, quant à elle, a été faite à partir d'une partition éditée en 1928-1929 et corrigée par Widor lui-même. Elle correspond donc fidèlement aux dernières volontés du compositeur.

    À la lumière de ces informations, l'interprète trouvera sans doute difficile de choisir l'une ou l'autre de ces multiples versions. L'édition de 1887, celle qui a été reprise par Dover, semble être la plus cohérente du point de vue de l'équilibre entre les mouvements. Dans les versions ultérieures, l'unité stylistique d'une Symphonie est rompue lorsque de nouveaux mouvements viennent remplacer les anciens. En 1901, par exemple, dans la IIe Symphonie, un Salve Regina qui s'apparente au style de la Romane vient remplacer un Scherzo composé trente ans plus tôt. D'autre part, l'édition de 1928-1929 corrigée par Widor, c'est-à-dire celle qui a été retenue par l'édition A-R, représente peut-être la meilleure version quant au contenu de chacun des mouvements, Widor y ayant mis à profit toute l'expérience acquise au cours de sa vie. L'interprète peut donc faire un compromis avantageux entre les deux éditions en respectant le choix des mouvements de l'édition Dover, et en se référant à l'édition A-R pour les modifications qui leur ont été éventuellement apportées.


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  • Charles-Marie Widor

    La vie et l'œuvre de Widor

    Charles-Marie Widor naît à Lyon le 21 février 1844. Exceptionnellement doué pour les lettres, il fait des études classiques très poussées, en développant un intérêt certain pour le latin, le grec et les beaux-arts. Son père, professeur de musique, lui donne une formation musicale suffisamment solide pour attirer l'attention de Cavaillé-Coll. Sous la recommandation de celui-ci, Widor se rend à Bruxelles en 1863 pour devenir l'élève du célèbre Lemmens.

    A Bruxelles, le répertoire qu'il travaille se résume essentiellement à Bach. Auteur d'une méthode d'orgue, Lemmens lui inculque les principes rationnels d'une solide technique d'interprète. A l'aide des substitutions, des glissés et des croisements de doigts aux mains, et par l'usage du talon aux pieds, il parvient à obtenir un jeu parfaitement legato, procédés qui deviendront la base même de l'interprétation de tout le répertoire symphonique.

    Widor profite de son séjour à Bruxelles pour étudier la composition avec Fétis, professeur de contrepoint et de fugue au Conservatoire. A chaque semaine, une nouvelle fugue voit le jour. En outre, la similitude de certaines œuvres de Lemmens avec les premières compositions de Widor nous laisse penser qu'il a étudié la composition également avec son professeur d'orgue. Quoi qu'il en soit, ces études ont profondément marqué le jeune compositeur en façonnant son goût pour le contrepoint et l'harmonie classiques.

    Quatre ans plus tard, lorsque Widor se fixe à Paris, il s'impose d'emblée comme l'un des plus grands interprètes de l'orgue. Grâce au soutien de Cavaillé-Coll, il assurera l'inauguration de la majorité des instruments construits par le facteur d'orgue. En 1867, il participe au concert d'inauguration de l'orgue de Notre-Dame-de-Paris, en compagnie des noms les plus prestigieux: Franck, Saint-Saëns et Guilmant.

    L'événement le plus déterminant dans sa carrière d'organiste est, peut-être, sa nomination comme titulaire à Saint-Sulpice en 1870. Dès lors, il prend part activement à la vie artistique de Paris, tant comme interprète que comme compositeur. Son ballet La Korrigane, composé en 1880, est un véritable triomphe: plus de 150 représentations en seront faites de son vivant! Après avoir brillé à Paris, Widor est reconnu dans toute l'Europe. Jusqu'à un âge très avancé, il sera invité à diriger et à interpréter ses propres œuvres dans les grandes capitales.

    A la mort de Franck, survenue en 1890, Widor est nommé professeur d'orgue au Conservatoire de Paris. Par la force de son enseignement, il est à l'origine d'une véritable école d'orgue, dont le rayonnement sera sans égal au début du XXe siècle, comme en témoignera l'un de ses plus brillants élèves, Louis Vierne. Avec un pareil succès, tous s'attendaient à ce que le maître demeure longtemps en poste. Pourtant, six ans seulement après sa nomination, il choisit de changer d'orientation et devient alors professeur de composition au Conservatoire.

    Toutes ces activités pédagogiques, outre une carrière active de concertiste, ne gênent en rien la verve créatrice de Widor. En quatre ans, deux monuments voient le jour: en 1907, la Sinfonia Sacra (pour orgue et orchestre) et, en 1911, la Symphonia Antiqua (pour choeur et orchestre). Aujourd'hui oubliées, ces deux symphonies représentent, aux dires des critiques de l'époque, un sommet dans l'œuvre du compositeur. De plus, elles sont le pendant orchestral de deux grandes fresques destinées à l'orgue, les symphonies Gothique et Romane, elles aussi bâties sur des thèmes liturgiques. En effet, la Symphonia Antiqua s'élabore autour des thèmes grégoriens du Te Deum et du Lauda Sion. Quant à la Sinfonia Sacra, construite sur le choral allemand Nun komm der Heiden Heilan, elle accorde à l'orgue une telle importance qu'il faut presque parler d'un concerto. Ce rôle de premier plan tenu par l'orgue n'est sans doute pas étranger au choix des thèmes, car l'instrument est inévitablement associé à l'Église et à ses chants.

    A la même époque, deux événements importants consacrent Widor à la fois comme « musicien émérite » et comme «artiste d'une culture exceptionnelle » : il est élu membre de l'Académie des Beaux-Arts en 1910, puis en devient quatre ans plus tard le Secrétaire perpétuel, poste qu'il occupera jusqu'à sa mort. L'estime que lui témoigne ainsi l'élite artistique française vient sanctionner les vastes connaissances qu'il a acquises dans le domaine des beaux-arts grâce à la visite assidue des musées les plus prestigieux d'Europe. Prenant son rôle très au sérieux, Widor fait activement la promotion des artistes français, notamment en fondant la Casa Velasquez à Madrid et en établissant une maison d'études pour les artistes à Londres.

    Après la Première Guerre mondiale, Widor, âgé de 74 ans, réduit progressivement ses activités publiques. D'abord, ses concerts se font de plus en plus rares. Puis, en 1927, il se retire de la classe de composition du Conservatoire. Enfin, le 31 décembre 1933, il remet sa démission au curé de Saint-Sulpice, après 64 années de service. Conformément à ses propres vœux, c'est Marcel Dupré qui lui succède. Le 12 mars 1937, Widor meurt à son domicile suite à un « lent empoisonnement du sang », suivant le diagnostic de son ami le docteur Albert Schweitzer. Ses funérailles seront célébrées sobrement à Saint-Sulpice, alors que la maîtrise chantera la messe en grégorien. Son cercueil repose maintenant dans l'une des cryptes de l'église.

    Les dix symphonies pour orgue

    S'il faut voir en César Franck le fondateur de l'école d'orgue symphonique, c'est Widor, cependant, qui est considéré à proprement parler comme « le père de la symphonie pour orgue ». En 1872, il est le premier compositeur à donner à une œuvre d'orgue le titre de Symphonie - un titre qui a d'ailleurs soulevé des discussions fort passionnées. « Pourquoi avoir choisi ce titre, disait-on, réservé d'ordinaire aux compositions d'orchestre ? » Dans la préface de ses Symphonies, Widor répond à ces objections en se défendant bien d'écrire indifféremment pour orgue et pour orchestre. L'orgue symphonique ne cherche pas à imiter l'orchestre. Mais, pour la première fois de son histoire, ses possibilités expressives de nuances et de timbres, de même que sa façon de graduer la masse sonore lui permettent, de ce fait, d'être comparé à l'orchestre. En composant ses Symphonies, Widor répond à l'appel lancé par Cavaillé-Coll: « Tel est l'orgue moderne, essentiellement symphonique, dit-il. À l'instrument nouveau, il faut une langue nouvelle. »

    Par son prestige, le titre Symphonie impose tout de suite à l'esprit l'image d'un instrument de vastes dimensions. Le grand orgue auquel pense Widor en composant ses symphonies est, bien sûr, celui de Saint-Sulpice: « Si je n'avais pas éprouvé la séduction de ces timbres, le charme mystique de cette onde sonore, je n'aurais pas écrit de musique d'orgue », écrit-il. Ce magnifique instrument, avec près de cent jeux, permet à Widor de faire preuve d'une grande inventivité dans le choix des registrations et de favoriser l'ampleur dans son expression.

    Les quatre premières symphonies, opus 13, ont été publiées deux ans après la nomination de Widor à Saint-Sulpice, en 1872. A la manière d'une suite, les divers mouvements qui forment ces symphonies n'ont, à l'origine, probablement pas été écrits en vue de former un tout. Sans doute quelques essais de jeunesse ont-ils été réunis, dans un ordre cohérent, à d'autres pièces nouvellement composées. Marcel Dupré affirme que l'Andante cantabile (le troisième mouvement) de la Quatrième Symphonie est tiré d'un concerto pour piano, écrit en 1867. En outre, les mouvements où règne une grande rigueur contrapuntique, de même que les trois fugues d'école que l'on retrouve dans l'édition originale, sont peut-être des exercices que Widor avait réalisés auprès de Fétis et de Lemmens à Bruxelles. De toute façon, ils témoignent de la grande influence que ces professeurs ont exercée sur lui, notamment par le souci de remettre à l'honneur le contrepoint « classique », en conformité avec une tradition qui se réclame de Bach.

    En regard des quatre premières Symphonies, les quatre suivantes démontrent une plus grande maturité artistique. Tirant profit de ses contacts avec les grands musiciens qui séjournent fréquemment à Paris, Liszt en particulier, Widor délaisse le contrepoint rigide au profit d'une écriture nettement plus homophonique et plus mélodique. « Ce n'est plus le Bach de la fugue que nous invoquons, c'est le mélodiste pathétique », écrira l'auteur dans l'Avant-propos de ses Symphonies, en 1887. Il délaisse un certain conformisme « classique » pour devenir plus inventif dans ses harmonies et dans ses formes. En outre, il approfondit sa pensée symphonique en assurant une plus grande unité entre les mouvements. Dans les VIIe et VIIIe Symphonies, son écriture parvient à un degré de complexité tel que les possibilités techniques de l'orgue et de l'interprète sont poussées à un niveau qui n'avait jamais été atteint, et au-delà duquel il ne lui semble plus possible de se hisser.

    En juillet 1894, Widor écrit: « Je finis ces jours-ci une neuvième symphonie d'orgue ». Surnommée Gothique à cause de sa dédicace à Saint-Ouen - évêque du VIIe siècle, dont la mémoire a été immortalisée par une splendide église gothique érigée à Rouen -, la IXe Symphonie a été créée par l'auteur à l'occasion de l'inauguration de l'orgue Cavaillé-Coll de cette église en 1895. Poussant plus à fond son souci d'unité entre les mouvements, Widor écrit une œuvre de forme cyclique, où la mélodie grégorienne du Puer natus est unifie l'œuvre en apparaissant dans les deux derniers mouvements. Les nombreux canons ainsi que l'écriture fuguée que l'on y retrouve marquent un retour aux idéaux de jeunesse du compositeur. Parvenu à la maturité de son style, il réussit maintenant, dans son contrepoint, à se dégager de l'académisme de ses premières symphonies.

    Au cours de la dernière année du XIXe siècle, Widor achève une œuvre révolutionnaire qui préfigure le XXe siècle: la Xe Symphonie pour orgue. Appelée Symphonie Romane à cause de sa dédicace à Saint-Sernin - premier évêque de Toulouse, dont la basilique romane porte son nom -, elle est toute entière écrite sur le thème du Haec dies, graduel de la messe du jour de Pâques. « Pour imposer à l'attention de l'auditeur un thème aussi fluide. un seul moyen : c'est de le répéter sans cesse », affirme-t-il.

    Dans ses mémoires, Marcel Dupré relate la genèse difficile de l'œuvre: « Le maître nous a souvent raconté que ce thème resta plus d'un an sur sa table avant qu'il ne se décidât à le développer ». L'Avant-propos de cette symphonie nous donne de précieuses indications sur les conclusions auxquelles parvient Widor au terme de cette longue gestation: « L'indépendance rythmique des chants grégoriens s'accomode mal de l'absolutisme de notre mesure métronomique. Est-il rien de plus délicat que de transcrire en signes modernes les vocalises d'un graduel ou d'un Alleluïa? Alors on en vient aux explications parlées et aux commentaires: Quasi recitativo , rubato , espressivo , a piacere, etc » Une des grandes nouveautés de cette symphonie réside dans cette volonté de respecter la nature rythmique du grégorien. Mais, comme le précise l'auteur, « il ne s'agit ici, bien entendu, que de l'interprétation d'un texte grégorien présenté en solo; tel l'exposition de cette symphonie [...] Point n'est besoin d'ajouter que, lorsque le thème est repris dans le réseau symphonique et devient partie intégrante de la polyphonie, on doit l'exécuter strictement en mesure sans atténuation d'aucune sorte, avec calme et grandeur. »

    Après avoir transformé le langage de l'orgue par une virtuosité flamboyante, Widor, au terme de sa vie, se tourne vers un style empreint d'intériorité, avec une remarquable économie de moyens. En préservant la liberté rythmique et l'harmonie modale du chant grégorien dans sa dernière symphonie, il laisse présager la venue de L'Orgue mystique de Charles Tournemire. En ce sens, on peut voir en lui le précurseur des compositeurs pour orgue du XXe siècle. Chercheur assidu, il s'inscrit magistralement dans le renouveau musical de la France à la fin du siècle dernier, tout en annonçant le prodigieux développement de l'orgue au XXe siècle.


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