• Les suites pour violoncelle J.S. BACH - BWV 1007 à 1012

     

    LES SUITES DE J.S. BACH

     

     

    Bach, c'est un nom qui ne signifie pas seulement Jean Sébastien Bach mais qui porte en lui septs générations de musiciens créateurs. Dans la famille Bach on est musicien de père en fils et musiciens de talent en plus ! 

    Bach a choisit des épouses douées en musique et sa deuxième épouse l'a beaucoup aidé dans son travail en recopiant toutes ses partitions. 

    Si Bach a eu vingt enfants seuls dix survivront et trois fils réussiront à connaître la gloire. 

     

    Interprété par Mischa Maisky

    1. Prelude - 0:00
    2. Allermande - 2:45
    3. Courante - 7:09
    4. Sarabande - 9:47
    5. Menuet I / II - 13:41
    6. Gigue - 17:38

    Les six suites pour violoncelles seul  de J. S. Bach  (BWV 1007 à 1012) sont un ensemble de six œuvres de Jean Sébastien Bach. 

    Elles sont aujourd'hui considérées comme des classiques incontournables du répertoire du violoncelle moderne. 

    Entre 1717 et 1723 Bach se trouve être le maître de chapelle de la cours du prince Léopold d'Anhalt-Köthen. 

    Les suites pour violoncelle J.S. BACH - BWV 1007 à 1012

     Le prince est musicien et attentionné. Une parenthèse ici pour parler de cette période et de la vie de ce prince ainsi que de celle de J.S. Bach.

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    Données complémentaires :

    Profondément affecté par la mort de son épouse Maria Barbara  et bien qu'il se soit remarié avec une soprano de la cour, Anna Magdalena Wilcke, Bach quitte  Köthen pour Leipzig  en 1723. Les contributions de la principauté à l'entretien de l'armée du roi de Prusse, dans laquelle servait le prince, augmentant, l'épouse du prince, peu mélomane, cherchant à modérer la passion de son mari, l'impossibilté de composer de la musique sacrée pour une cour calviniste et le désir d'habiter une ville universitaire où ses enfants pourront étudier incitent également le musicien à partir.

    Le départ du musicien correspond à une période plus triste du règne de Léopold.

    Les suites pour violoncelle J.S. BACH - BWV 1007 à 1012

    Le prince a épousé en 1721 sa cousine Frédérique d'Anhalt-Bernburg dont vous voyez le portrait ci-dessus, qui pousse son mari à modérer sa passion pour la musique et les dépenses afférentes. Le couple a une fille née en 1721 et prénommée comme sa grand-mère Gisèle-Agnès. La princesse, de santé fragile, meurt le 4 avril 1723 à l'âge de 21 ans. La sœur du prince, Eléonore-Wilhelmine meurt en 1726 des suites de son huitième accouchement. Elle n'avait que 30 ans. Son époux, profondément affecté, décide de ne pas se remarier et cherche à tromper sa tristesse en voyageant à travers l'Europe.

    N'ayant qu'une fille de son premier mariage, Léopold se remarie en 1725 avec Charlotte, fille du prince de Nassau-Siegen. Un fils naît puis une petite fille. La succession semble assurée mais en 1728, une épidémie de variole emporte les deux enfants. Le prince contracte lui-même la maladie et meurt en novembre à l'âge de 34 ans.

    Le père de Maria Barbara,  cousine au premier degré de J.S. BACH était Johan Michael Bach  (1648–1694), est un compositeur  prolifique, organiste  et Stadtschreiber, c'est-à-dire chef de la chancellerie municipale de Gehren. Il meurt alors que Maria Barbara a dix ans. Sa mère, Catharina Wedemann est originaire d'Arnstadt et sœur de la femme de son beau frère, Johann Christoph Bach. Elle meurt en 1704. Maria Barbara est accueillie dans la famille de sa mère, à Arnstadt.

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    Cette période heureuse de la maturité de Bach est propice à l'écriture de ses plus grandes œuvres instrumentales pour luth, flûte, violon (Sonates et partitas pour violon solo), clavecin  (premier livre du Clavier bien tempéré), violoncelle (Suites pour violoncelle seul), et les six Concertos brandebourgeois.

    Cette période tranche avec celle de Mühlhausen et Weimar, de 1707 à 1717 -300 cantates  (cinq années de cycle liturgique), œuvres pour orgue.

    A l'instar du "Klavier", dont on ignore s'il s'agissait du clavecin, du clavicorde ou de l'orgue, l'instrument auquel Bach destinait les suites pour violoncelle est sujet à spéculations : s'il s'agit indubitablement d'une "basse de violon" accordée comme l'est le violoncelle moderne, il est possible qu'il s'agisse d'un instrument proche de la violoncello das spalla, porté à l'épaule. Il est aussi probable que la question de la nature exacte de l'instrument n'était pas d'une grande importante pour Bach.

     

    Il faut voir deux raisons à l'éclipse que subirent les six suites : la faible popularité du violoncelle avant la période romantique, et celle, alors également limitée, de Bach.

    Le voloncelle  resta longtemps cantonné au rôle de faire-valoir ; il faut attendre la deuxième moitié du XVIIIème siècle  pour que soit définitivement supplantée la basse de viole de gambe, et le XIXème siècle  pour que soient acquises au violoncelle ses lettres de noblesse d'instrument soliste et concertant, notamment grâce à Ludwig van Beethoven, Johannes Brahms, Robert Schumann, Edouard Lalo, Jacques Offenbach, Camille Saint Saëns, Antonin Dvorak, Felix Mendelssohn. 

    Bach connut un destin comparable : si les grands classiques que furent Mozart, Haydn  ou Beethoven  connaissaient, étudiaient, respectaient l'œuvre de Bach pour sa perfection formelle et sa maîtrise du contrepoint (et s'en inspiraient), il n'en restait pas moins démodé. Leurs héritiers romantiques, Felix Mendelssohn  en tête, le sortiront de cet oubli pour le placer plus « hors des modes ».

    Malgré la première publication à Paris en 1824, le XIXème siècle ne sonna pas encore l'heure du réveil des Suites : la musique se tournait de plus en plus résolument vers la musique orchestrale, et, de Bach, on jouait alors surtout les passions (Passion de saint Matthieur, Passion selon Sain Jean).

    Le tournant du siècle fut le temps de Wagner, Verdi, Mahler, des orchestres immenses et des opéras gigantesques.

    Le xxe siècle fut plus favorable : Pablo Casals, tout jeune, se prit de passion pour les Suites. Son talent et son interprétation novatrice leur permirent d'acquérir la reconnaissance.

     

    Ces suites sont un élément incontournable du répertoire pour violoncelle, d'abord en raison de leurs qualités musicales, ensuite pour leur intérêt pédagogique et théorique. Bach met en valeur toutes les possibilités polyphoniques de l'instrument.

    L'interprétation des suites fait partie du cursus honorum  du violoncelliste moderne : Pablog Casals, Pierre Fournier, Jacqueline du Pré, Paul Tortelier, André Navarra, Yo-Yo Ma, Mstislav Rostropovitch, Janos Starker, et tant d'autres se sont pliés à l'exercice. Certains interprètes ont attendu la maturité pour enregistrer les Suites : Casals à plus de 60 ans (1936-1939), Pierre Fournier à 54 ans (1961), Navarra à 66 ans (1977), Tortelier à 47 (1961) puis 69 ans (1983), Bÿlsma à 45 et 58 ans (1979, 1992) Rostropovitch à 63 ans (1990), Yo-Yo Ma après 35 ans (1990, 1998). Starker enregistre une première fois les Suites à 33 ans en 1957 et reprend deux autres fois l'œuvre en 1963 et 1983, respectivement à 39 et 59 ans.

    Dans l'ensemble, la difficulté technique modérée des trois premières suites ne fait aucunement obstacle à leur interprétation par tous. Certaines danses sont même parfaitement accessibles dès les premières années du débutant. Dans les conservatoires et écoles de musiques, les suites sont au programme de la majorité des concours et examens.

    Après sa mort beaucoup de ses manuscrits furent perdus, parmi lesquels celui des suites pour violoncelle. Trois copies nous sont parvenues :

    une copie de la main d'Anna Magdalena Bach, sa seconde épouse ;

    une copie de celle de Westphal, organiste à Hambourg  et sans doute son élève : ce manuscrit a la particularité de comprendre un phrasé et des ornements plus précis ;

    une copie de Johann Peter Kellner, l'administrateur et ami de Bach, qui fut maître de chapellel en Thuringe à Grafenrode. Il s'agit de la plus ancienne copie, datée des environs de 1726. Le manuscrit est amputé gravement d'une partie de la cinquième suite. Il pourrait s'agir d'une version antérieure des œuvres, plus tard corrigées par Bach. Le manuscrit Kellner pour sa part contient plus d'ornements que celui d'Anna Magdalena.

    À ces documents précieux s'ajoutent deux copies anonymes plus tardives de la moitié du siècle, qui à l'évidence — coups d'archets judicieux — sont de la main d'interprètes pour leur usage personnel. En outre, il existe la copie de Bach de la version pour luth de la cinquième suite.

    Les six suites suivent un plan de suites de danses  avec ses quatre danses obligatoires : allemande, courante, sarabande et gigue, toutes dans la même tonalité.

    Le plan, somme toute classique, retenu par Bach est :

    un prélude ;

    une allemande, pièce au contrepoint très structuré, ancêtre de l'allegro de sonate ;

    une courante ;

    une sarabande, ancêtre du mouvement lent de la sonate ;

    des « galanteries » (une pièce « double » : menuet, gavotte ou bourrée), qui, pour les trois premières suites, comporte une première partie dans la tonalité principale, et une deuxième dans le mode opposé. Cette pièce est l'ancêtre du troisième mouvement de la sonate (scherzo-trio) ;

    une gigue, ancêtre du mouvement vif conclusif de la sonate.

    Les deux premières suites comportent un menuet, les suites III et IV une bourrée et les deux dernières une gavotte.

    Les suites se démarquent dans l'œuvre de Bach par leur continuité ; il semble probable que Bach lui-même les ait écrites comme un cycle :

    l'ordre des mouvements est particulièrement stable et ne présente aucune irrégularité, y compris dans l'ajout des intermèdes ou galanteries, ce qui ne se retrouve pas dans les autres « cycles » de suites de Bach ;

    la complexité technique augmente de suite en suite ;

    les trois premières suites sont écrites dans des tonalités ne présentant aucune difficulté au violoncelle — sol majeur (les fa dièses sont d'accès aisé à toutes les positions), mineur (si bémol et do dièse) et do majeur (pas d'altérations) ;

    la quatrième suite est écrite en mi bémol majeur, tonalité plus complexe au violoncelle (en particulier à cause du la bémol)

    la cinquième suite ajoute une scordatura ;

    la sixième suite, écrite pour violoncelle à cinq cordes, est la plus virtuose ;

    la richesse émotionnelle progresse, culminant dans les cinquième (la plus sombre, en do mineur) et sixième suites (d'un style plus libre, souvent proche de la cadenza).

    Seuls le second menuet de la première suite, la gigue de la quatrième suite, la sarabande et la seconde gavotte de la cinquième suite (si on ne considère pas l'unisson sol-sol comme un accord) ne comportent pas d'accords.

    Le Prélude est sans doute le mouvement le plus connu de toutes les suites pour violoncelle, car entendu de nombreuses fois à la télévision ou dans les films. Il consiste principalement en une succession d'arpèges.

    Les suites pour violoncelle J.S. BACH - BWV 1007 à 1012

     

     

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