REQUIEM REX TREMENDAE
posté le samedi 29 octobre 2011 13:19
Une mélodie descendante faite de notes prolongées et jouée par l'orchestre annonce le "Roi d'une majesté redoutable" (Rex tremendæ majestatis), lequel est appelé par trois puissants accords du chœur sur la syllabe Rex pendant les pauses de l'orchestre. Le chœur reprend alors le rythme pointé de l'orchestre, ce qui était connu en musique baroque Topos de l'hommage au souverain" (Wolff) ou formule descriptive caractéristique de l'hommage à rendre à la personne royale. La séquence n'a que 22 mesures, mais est dans cette courte période riche en variations : écriture homophonique et passages choraux en contrepoint alternent plusieurs fois et débouchent en fin sur une cadence du chœur quasi non-accompagnée, qui pour sa part finit sur un accord sans tierce en ré mineur (comme déjà dans le Kyrie).
REQUIEM de MOZART Recordare
posté le samedi 29 octobre 2011 13:33
On poursuit avec les 130 mesures de la plus longue séquence de l'œuvre (et la première en mesures impaires, en fait la mesure à 3/4), le Recordare, dans lequel pas moins de six strophes du Dies irae sont traitées. Dans une introduction de 13 mesures, les cors de basset sont les premiers à présenter le thème, auxquels répondent ensuite les cordes en gammes violoncelles).
Cette introduction rappelle le début de l'œuvre, par ses décalages rythmiques et mélodiques (le premier cor de basset débute une mesure après le second cor de basset, mais un ton plus haut ; les premiers violons sont en relation avec les seconds violons, mais décalés d'une noire, etc.). S'ensuivent les voix solistes, qui éblouissent par les combinaisons sans cesse renouvelées, et tout particulièrement par le retour des motifs mélodiques, constamment variés.
)
REQUIEM CONFUNTATIS Wolfgang Amadeus MOZART
Le Confutatis qui suit éblouit par une rythmique, une dynamique et un contraste forts, et par de surprenantes tournures harmoniques. Accompagnant une figure de basse « roulante », la partie masculine du chœur entonne la vision infernale forte sur un rythme pointé "tranchant" (Confutatis maledictis, flammis acribus addictis = « Après avoir réprouvé les maudits et leur avoir assigné le feu cruel »). L'accompagnement de basse continue s'arrête, et les voix féminines du chœur chantent doucement et sotto voce la prière des élus (voca me cum benedictis : "appelle-moi avec ceux qui tu as bénis"). Enfin, dans la strophe suivante – celle du « pénitent prosterné » (Oro supplex et acclinis : "Suppliant et prosterné, je te prie") - on peut entendre une modulation enharmonique de la mineur vers un accord de septième mineure et quinte diminuée vers mi♭⁷ et finalement la bémol mineur ; ce spectaculaire abaissement du ton de départ (la mineur) est répété avec un effet puissant, jusqu'à ce que le ton de fa soit atteint, maintenant en majeur. Un accord de septième sur la nous amène jusqu'à la dernière partie du Dies irae (à partir du Lacrimosa), qui s'enchaîne sans pause.
REQUIEM LACRIMOSA
Les cordes débutent piano sur un rythme de bercement en 19/8 , entrecoupé de soupirs, lesquels seront repris par le chœur après deux mesures (Lacrimosa dies illa = « Celui-là [sera] un jour de larmes »). Donc, après deux mesures les sopranos du chœur commencent à progresser, tout d'abord de manière diatonique, en croches décousues (sur le texte resurget = « verra renaître »), puis legato et chromatique en un puissant crescendo. On arrive déjà au forte à la mesure 8 - et Mozart interrompt là le manuscrit. Süßmayr poursuit l'homophonie du chœur, qui aboutit à une citation du début du Requiem (aux sopranos) et termine sur une cadence « Amen » en deux accords.
Cette introduction rappelle le début de l'œuvre, par ses décalages rythmiques et mélodiques (le premier cor de basset débute une mesure après le second cor de basset, mais un ton plus haut ; les premiers violons sont en relation avec les seconds violons, mais décalés d'une noire, etc.). S'ensuivent les voix solistes, qui éblouissent par les combinaisons sans cesse renouvelées, et tout particulièrement par le retour des motifs mélodiques, constamment variés.
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REQUIEM CONFUNTATIS Wolfgang Amadeus MOZART
Le Confutatis qui suit éblouit par une rythmique, une dynamique et un contraste forts, et par de surprenantes tournures harmoniques. Accompagnant une figure de basse « roulante », la partie masculine du chœur entonne la vision infernale forte sur un rythme pointé "tranchant" (Confutatis maledictis, flammis acribus addictis = « Après avoir réprouvé les maudits et leur avoir assigné le feu cruel »). L'accompagnement de basse continue s'arrête, et les voix féminines du chœur chantent doucement et sotto voce la prière des élus (voca me cum benedictis : "appelle-moi avec ceux qui tu as bénis"). Enfin, dans la strophe suivante – celle du « pénitent prosterné » (Oro supplex et acclinis : "Suppliant et prosterné, je te prie") - on peut entendre une modulation enharmonique de la mineur vers un accord de septième mineure et quinte diminuée vers mi♭⁷ et finalement la bémol mineur ; ce spectaculaire abaissement du ton de départ (la mineur) est répété avec un effet puissant, jusqu'à ce que le ton de fa soit atteint, maintenant en majeur. Un accord de septième sur la nous amène jusqu'à la dernière partie du Dies irae (à partir du Lacrimosa), qui s'enchaîne sans pause.
REQUIEM LACRIMOSA
Les cordes débutent piano sur un rythme de bercement en 19/8 , entrecoupé de soupirs, lesquels seront repris par le chœur après deux mesures (Lacrimosa dies illa = « Celui-là [sera] un jour de larmes »). Donc, après deux mesures les sopranos du chœur commencent à progresser, tout d'abord de manière diatonique, en croches décousues (sur le texte resurget = « verra renaître »), puis legato et chromatique en un puissant crescendo. On arrive déjà au forte à la mesure 8 - et Mozart interrompt là le manuscrit. Süßmayr poursuit l'homophonie du chœur, qui aboutit à une citation du début du Requiem (aux sopranos) et termine sur une cadence « Amen » en deux accords.
REQUIEM de MOZART : OFFERTORIUM
On peut comprendre que la veuve de Mozart, Constance Mozart, tenait beaucoup à ce que l'œuvre inachevée soit complétée, une des raisons étant de ne pas avoir à rembourser la première moitié du paiement versée d'avance, et de pouvoir obtenir la seconde moitié.
Elle confia donc la tâche de terminer le Requiem à d'autres compositeurs, principalement des élèves de Mozart. Constance Mozart s'adressa d'abord à Joseph Eybler. Il travailla à l'orchestration Dies Iræ, de la première strophe jusqu'au Lacrimosa, mais abandonna ensuite la tâche pour des raisons inconnues. Il rajouta ses compositions directement sur la partition autographe de Mozart.
Un autre jeune compositeur et élève de Mozart reçut alors la demande : Franz Xaver SüBmayr, qui put s'appuyer sur le travail d'Eybler pour l'orchestration. Süßmayr écrivit les parties de trompettes et de timbales dans le Kyrie (ainsi qu'une partie des indications manquantes de la basse continue et compléta l'orchestration de la Séquence ainsi que l'Offertoire, termina le Lacrimoza et composa d'autres parties de la messe : le Sanctus, le Benedictus et l'Agnus Dei. Il compléta ensuite la Communion (Lux AEterna), dans lequel il répéta les deux mesures d'ouverture, que Mozart avait lui-même composées, et leur donna les paroles du Lux Æterna.
OFFERTORIUM
Le premier mouvement de l'offertoire, le Domine Jesu, débute sur un thème chanté piano consistant (aux sopranos du chœur) en une progression ascendante sur un Accord de trois sons en sol mineur. Ce thème variera plus tard sur différents degrés harmoniques : dans les tons de la bémol majeur, si bémol mineur, puis à la tierce majeure de si bémol, ré. Les voix soli le traitent ensuite en canonphrases chantées, articulées forte, souvent à l'unisson, et en rythme pointé (au moment du Rex gloriæ = « Roi de gloire » ou également surde ore leonis = « [délivrez-les] de la gueule du lion »). Cet enlacement diversifié sera varié de nouveau à travers un fugato du chœur avec de très grands intervalles (sur le texte ne absorbeat eas tartarus, ne cadant in obscurum = « afin que le gouffre horrible ne les engloutisse pas et qu'elles ne tombent pas dans le lieu des ténèbres »). Le mouvement s'achève avec le Quam olim Abrahæ("Qu'autrefois d'Abraham"), qui tout d'abord a le style d'une fugue, et puis se transforme en un vif mouvement homophone qui prend fin en sol majeur.décroissant, à la quinte, où la tierce varie constamment entre le mode mineur (en montée) et le mode majeur (en descente).
Le ton de mi bémol majeur (relatif du ton de sol mineur qui débutait l'Offertoire) amène à l'Hostias, sur un rythme à 3/4. Le mouvement vocal fluide se transforme après vingt mesures en exclamations isolées du chœur, alternant entre forte et piano. S'adjoint à cela une activité harmonique accrue : une marche harmonique allant tout d'abord de si bémol majeur vers si bémol mineur, puis vers fa majeur, ré bémol majeur, la bémol majeur, fa mineur, do mineur, et aboutit de nouveau à mi bémol majeur. Une surprenante mélodie chromatique, sur le texte fac eas, Domine, de morte transire ad vitam(« Seigneur, faites-les passer de la mort à la vie »), amène finalement au ré majeur, que vient fermer de nouveau la fugue Quam olim Abrahæ. La consigne de répéter cette partie (« Quam olim da capo ») est probablement la dernière chose que Mozart ait écrite sur le Requiem. Cette note manuscrite a vraisemblablement été perdue lors de l'exposition universelle de 1958, à Bruxelles, où la partition était présentée : le coin inférieur droit de la dernière page, où elle était écrite, a apparemment été déchiré et volé par une personne dont l'identité est restée inconnue. La note se retrouve toutefois sur les fac-similés.
Ci-dessous en remerciant la personne qui a conçu cette partition pour la toile :
Mesure 46 de l'Hostias, où le chœur à quatre voix chante Fac eas, Domine, de morte transire ad vitam, de mi bémol majeur vers la tonalité solennelle de ré majeur – "Seigneur fais qu'elles passent de la mort à la vie".
Le REQUIEM de MOZART : SANCTUS
Alors que les rajouts au Kyrie et l'orchestration d'Eybler étaient directement inscrits sur la partition de Mozart, Süßmayr réécrivit sur une nouvelle feuille la partition originale et les rajouts (parfois en les modifiant selon ses idées). Il y eut alors deux partitions : d'une part la « partition de travail », qui contenait l'écriture de Mozart et les rajouts d'Eybler, et qui servait de base au travail de Süßmayr, et d'autre part la "partition à livrer", avec la version achevée par Süßmayr. Cette dernière comportait une signature falsifiée de Mozart (par Süßmayr), et était datée de 1792. Elle fut remise cette année-là à l'intermédiaire du comte Walsegg (resté anonyme). Les manuscrits capitaux, en particulier la « partition à livrer » et la « partition de travail », prirent entre 1830 et 1840 peu à peu le chemin de la Hofbibliothek de Vienne (aujourd'hui Bibliothèque nationale d'Autriche).
Le Sanctus est le premier mouvement écrit entièrement par Franz Xaver SüBmayr , et le seul de tout le Requiem à installer une tonalité "en dièses" (à savoir ré majeur, tonalité solennelle, utilisée généralement lors de l'entrée des trompettes à l'époque baroque). Après une glorification du Seigneur très succincte suit un mouvement fugué de mesure 3/4, sur le texte Osanna in excelsis ("Gloire [à Dieu] au plus haut des cieux"), remarquable par son rythme syncopé.
Le Benedictus met en jeu le quatuor soliste. Il adopte le ton de la sus-dominante, si bémol majeur (qui peut être aussi considéré comme le relatif du ton de ré - mineur cette fois). Un thème présenté à son premier passage par l'alto et le soprano subit un développement motivique aux quatre voix ; au deuxième passage, le thème est amené par la basse et le ténor. L'Osanna in excelsis réapparaît, gardant la tonalité de si bémol majeur et présentant des variations vocales. Le retour attendu à la tonalité du premier Osanna, ré majeur, n'a pas lieu.
L'homophonie domine l'Agnus Dei. Le texte Agnus Dei est repris trois fois, toujours avec des mélodies chromatiques et des revirements harmoniques, allant de ré mineur à mi majeur (et puis revenant à si bémol majeur). Les basses entonnent ici le thème du premier mouvement (Requiem Æternam). Ce mouvement enchaîne directement sur le Lux Æterna, avec la mention Attacca ("attaquer en suivant, sans interruption"), lequel reprend la musique du premier mouvement de Mozart (à partir du Te decet hymnus), puis celle du Kyriepresque note pour note, quoique sur un texte différent.
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Première page de la « partition à livrer » avec l'écriture de Mozart. Non visible sur cette photo mais sur la feuille, la signature « di me W. A. Mozart mppr. 1792 » (di me = « de moi », mppr. = manu propria, « de ma propre main »), falsifiée par Süßmayr selon des analyses d'écritures.
REQUIEM de MOZART : l'AGNUS DEI VI
En plus d'Eybler, d'autres compositeurs ont certainement apporté leur contribution à l'achèvement de l'œuvre, et Süßmayr aurait probablement également profité de ces contributions. Ainsi Maximilian Stadler aurait manifestement réalisé au moins des ébauches de l'orchestration du Domine Jesu Christe. Les parties d'accompagnement dans le Kyrie, identiques aux voix du chœur (parties en colla parte : « avec la partie [vocale] »), proviennent également d'une autre main ; Leopold Nowak, éditeur du Requiem dans la Neue Mozart-Ausgabe, a envisagé Franz Jakob Freystädtler comme auteur possible, ce qui ne peut pas être vérifié de manière évidente à l'aide de l'analyse des écritures.
Les motifs musicaux des éléments dus à Süßmayr se rapportent visiblement aux notes laissées par Mozart. En plus de cela, des références à d'autres œuvres de Mozart ont été découvertes. C'est pourquoi on admet souvent que Süßmayr ou d'autres participants à l'élaboration de l'ouvrage ont pu recourir à des indications écrites ou orales de Mozart lui-même (la veuve de Mozart a mentionné des « petits débris » - Trümmer - ou plutôt des « bouts de papier »).
Le Roi David Le Bernin
LE REQUIEM de MOZART
posté le mardi 01 novembre 2011 17:09
Les cinq premières mesures du Lacrimosa dans la « partition de travail ». En haut à gauche, les parties des cordes de l'introduction, en bas à droite le début de la phrase vocale et du continuo, tous deux de la main de Mozart. En haut à droite, la note de donation d'Eybler pour « le dernier manuscrit de Mozart » à la Bibliothèque de la cour impériale et royale. Au verso de cette feuille, après trois autres mesures, le manuscrit de Mozart s'arrête.
L’œuvre est écrite pour quatre solistes : soprano, alto, ténorbasse), un chœur à quatre voix et un orchestre symphonique réduit, composé de deux cors de bassetbassons, deux trompettes, trois trombones, des timbales, un ensemble à cordes et une basse continue (orgue). L'absence des bois aigus (flûtes, hautbois) et du cor d'harmonie ne passe pas inaperçue. Ainsi la sonorité de l'orchestre doit beaucoup aux timbres souples et graves des cors de basset et des cordes. L'orchestration, sobre, renforce la gravité et la transparence de l'œuvre, et crée une atmosphère sombre et austère. On ne trouve pas d'effets tels que des trémolos, des trilles, ou des éléments de l'orchestre répartis dans l'espace, que l'on peut entendre dans le Requiem de François-Joseph Gosser, composé 30 ans plus tôt et qui présente certaines similitudes avec le Requiem de Mozart sur la question des motifs mélodiques.
Dans le Requiem de Mozart (comme il est d'usage, sinon de règle, dans une très grande partie de la musique religieuse), le chœur (ici à quatre voix) occupe tout du long le devant de la scène, il n'y a que de courts passages purement instrumentaux. À quelques exceptions près, l'orchestre ne fait que servir le chœur. C'est aussi le cas des chanteurs solistes, ils apparaissent comme étant moins importants que le chœur, et sont essentiellement employés dans des ensembles vocaux (excepté dans le Tuba mirum). Arias et autres formes comparables de virtuosité soliste sont totalement absentes, à l'opposé d'autres œuvres de musique sacrée et, a fortiori, des opéras, tant de Mozart que de ses contemporains. Le chœur a quant à lui une liberté considérable, ne serait-ce que dans le Kyrie, qui lui permet de déployer sa magnificence.
La tonalité principale du Requiem est le ré mineur , une tonalité souvent associée (comme lors des scènes du Commandeur de Don Giovanni ou dans le quatuor à cordes La Jeune Fille et la Mort de Franz Schubert, à des atmosphères graves ou bien qui se rapportent à l'au-delà. Tout du long, les tonalités se déplacent (à l'exception du Sanctus en ré majeur, non écrit par Mozart) dans des tons employant le si bémol (c'est-à-dire en plus du ré mineur, les tons de fa majeur, sol mineur, si bémol majeur, mais aussi, tout de même, le ton de la mineur). Les liens entre les différentes sections tonales passent souvent par la médiante (par exemple, la note tonique, ré, devient la médiante du ton de si bémol lorsqu'on passe de ce ton de ré mineur au ton de si bémol majeur - qui en est simplement le ton relatif, étroitement lié au premier).
La durée d'une représentation est d'environ une heure (suivant le degré d'achèvement de la version et le tempo choisi par le chef d'orchestre).
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