Les conventions d'interprétation de l'œuvre de Widor

La symphonie n°5 de Widor, Charles Marie

Chez Widor, de nombreuses sources définissent de façon précise les paramètres d'une interprétation authentique. Notamment, en avril 1932, Piero Coppola enregistre Widor à l'orgue de Saint-Sulpice. Agé de 88 ans, le vieux maître endisque des extraits de ses Ve et IXe Symphonies. Récemment, cet enregistrement, accompagné de plusieurs autres témoignages historiques, a été reproduit sous le titre de Orgues et organistes français en 1930 (EMI 2C 153-16411/5). À l'écoute de ce précieux document, l'auditeur peut sûrement faire siennes les paroles de Louis Vierne dans ses Souvenirs:

Nul n'a son autorité, son sens de la grandeur, son impérieuse maîtrise. Et quels accents! quelle largeur dans le phrasé! quel magnifique legato! On sentait là une volonté toujours présente, inébranlable, acharnée à capter l'attention de l'auditeur par des moyens d'une absolue musicalité. Son staccato était précis mais jamais écourté: il attaquait les accords et les levait avec précision, mais se gardait du «détaché» qui étrique lamentablement le jeu de l'orgue au profit d'une mauvaise imitation orchestrale ou pianistique ..
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Cahiers et mémoires de l'orgue,

CXXXIV bis, Paris, 1970, p. 43).

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Dans le même texte, Vierne indique également que les changements de registrations étaient faits par Widor lui-même :

Il jouait merveilleusement de la pédale, sans jamais regarder ses pieds; il ne les regardait pas davantage pour accrocher ou décrocher ses pédales de combinaisons. «Il faisait, pour registrer, des gestes mathématiquement réglés qui lui occasionnaient le minimum de perte de temps» (Widor, op. cit., 43)

L'«impérieuse maîtrise» que Vierne attribue au jeu de Widor tire sa source de la solide formation que celui-ci a reçue auprès de Nicolas Lemmens. Expliquée en détails dans l'École d'orgue de l'organiste bruxellois, la technique de l'école d'orgue symphonique repose sur un legato absolu: substitutions, des glissés et des croisements de doigts aux mains, et usage du talon aux pieds. À cette maîtrise de la technique se joint un constant souci de l'accentuation rythmique. À ce sujet, Widor écrit que «Lemmens, au clavier, donnait le sentiment de la colossale puissance, de l'inflexible volonté, de la magnifique tyrannie du rythme, de l'incomparable grandeur» . Pour Widor, «le rythme est la manifestation de la volonté du retour périodique du temps fort» . C'est pourquoi, en écoutant notamment l'enregistrement de la célèbre Toccata fait par Widor, l'auditeur ne peut qu'être frappé par cette volonté d'accentuation rythmique qui procure justement ce sentiment de grandeur et de puissance.

Ce sentiment de grandeur semble prévaloir, pour Widor, sur une observation trop rigoureuse des indications métronomiques inscrites dans les Symphonies.

Orgue de Saint Sulpice à Paris

Nous ne croyons pas nécessaire d'insister sur la valeur très relative des mouvements métronomiques de nos commentaires, et d'affirmer qu'ils doivent être considérés bien plus au point de vue du caractère qu'au point de vue de la vitesse. Rien de plus profitable à un organiste que d'écouter à distance une pièce exécutée dans un mouvement convenu d'avance et inscrit métronomiquement: «Trop vite, beaucoup trop vite penserez-vous; mon confrère se trompe, ses valeurs cotées à 92, je les entends à 116». Et le confrère de répondre: «J'ai suivi les battements du métronome cotés à 92, lesquels reproduisent avec la plus rigoureuse exactitude votre propre exécution quand vous êtes au clavier, alors que moi aussi j'éprouve l'impression que vous venez de ressentir » (Widor, op. cit.).

Orgue de Notre Dame de Paris

Cette écoute à distance est peut-être à l'origine du ralentissement des indications métronomiques de Widor dans les révisions de ses Symphonies. En effet, Vierne affirme que Widor n'avait pas eu l'occasion d'entendre jouer ses Symphonies par quelqu'un d'autre avant qu'il ne devienne son élève en 1890 . Par la suite, le tempo de la Toccata de la Ve Symphonie, qui était de 118 en 1887, passe à 108, puis à 100 dans les éditions ultérieures.

Ces révisions des tempi, tout comme les modifications substantielles apportées au texte des opus 13 et 42, sont révélatrices des limites de la recherche d'authenticité dans l'interprétation. Si un compositeur peut changer d'avis sur la manière de jouer l'une de ses œuvres au cours de sa propre vie, comment un interprète pourrait-il prétendre posséder la «véritable» manière de jouer celle-ci? Loin de vouloir réprimer la créativité des musiciens, la recherche musicologique fournit plutôt un cadre dans lequel ceux-ci peuvent s'exprimer. Après avoir cherché à pénétrer la pensée et le sentiment du compositeur, l'interprète fait sienne l'œuvre qu'il joue, dans une exécution qui lui sera personnelle. Nicolaus Harnoncourt, réputé pour son souci de vérité, affirme même qu'«une faute [d'interprétation] qui vient de ma conviction, de mon goût et de ma sensibilité est plus convaincante que des idées que l'on fait sonner» .

La musique d'orgue de Widor mérite une diffusion beaucoup plus grande que celle qu'elle connaît actuellement. Les nombreuses recherches faites récemment à ce sujet favoriseront sûrement cette diffusion. Car, malgré la nécessaire connaissance musicologique, l'essentiel réside ultimement dans la musique elle-même.