• LA PASSION SELON SAINT MATTHIEU de J.S. BACH I

     

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    LA PASSION SELON SAINT MATTHIEU II - ANGE MUSICIEN  (BACH JEAN SEBASTIEN)posté le dimanche 28 août 2011 14:53

     

    Le leitmotiv de l'œuvre est la compassion, la passion pour l'autre, et l'abandon à la douleur. Qu'elles soient de joie ou de peine, amères ou libératrices, toute l'œuvre paraît baigner dans les larmes.

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    Bach a composé également une Passion selon Saint Jean, qui est donnée plus fréquemment : elle est plus courte et ne nécessite qu'un seul chœur au lieu de deux.

    Bach avait apparemment le projet d'écrire quatre Passions correspondant aux différents récits de la dernière Cène (repas), de l'arrestation, de la condamnation à mort et de la Crucifixion de Jésus, par les quatre Evangélistes.

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    LA PASSION SELON SAINT MATTHIEU III (BACH JEAN SEBASTIEN)posté le dimanche 28 août 2011 14:54

     

     

    LA PASSION DE SAINT MATTHIEU III

    La Passion selon saint Matthieu fut chantée pour la première fois le 15 avril 1729, le jour du Vendredi Saint. On ne sait si elle a été écrite cette même année ou deux ans auparavant en 1727. Elle a été remaniée deux fois. La troisième version, définitive, a été créée en 1736.

    Les trois présentations eurent lieu en l'église Saint-Thomas de Leipzig  Bachfut maître de chapelle de 1723 à sa mort en 1750. À chaque fois, elles y reçurent un mauvais accueil. Leipzig était une cité protestante marquée par un piétisme austère, hostile aux effets dramatiques et à la puissance d'émotion de cette musique.

    En fait, pour ses employeurs, l'art de Bach, largement polyphonique etcontrapunctique, représentait surtout le passé...

    Elle ne sera redonnée qu'un siècle plus tard, le 11 mars 1829, grâce aux efforts de Felix Mendelssohn Bartholdy qui dirigea l'Académie de Chant de Berlin, et entraîna une redécouverte durable de Bach.

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    Au XXe siècle, la Passion fut donnée et enregistrée par des chœurs et des orchestres dirigés par les plus grands chefs, Wilhelm Furtwängler, Karl Richter,Otto Klemperer, Hermann Scherchen, Nikolaus Harnoncourt, Gustav Leonhardt,Ton Koopman, Helmuth Rilling, Georg Solti, John Eliot Gardiner, Philippe Herreweghe, proposant des interprétations variées.

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    LA PASSION DE SAINT MATTHIEU IV (BACH JEAN SEBASTIEN)posté le dimanche 28 août 2011 14:55

     

     

    LA PASSION DE SAINT MATTHIEU IV

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    La Passion selon saint Matthieu est avant tout un ensemble de textes, décrivant ou commentant une action, mis en musique. L'art mis en œuvre est donc d'inspiration religieuse (et même directement liturgique) et lyrique. Le texte principal existait depuis les débuts du christianisme. C'est le récit du dernier repas, de l'arrestation, de la condamnation à mort et de l'exécution de Jésus, le Christ ("Herr Jesu Christ" : "Seigneur Jésus-Christ", expression employée dans les chorals luthériens repris par Bach). Ce récit est tiré de la fin de l'Évangile selon Matthieu, plus exactement les chapitres 26 et 27. Le chapitre 28, le dernier, n'a pas été retenu. Il faut rappeler que ce récit a été composé pour tenter d'amener le lecteur à comprendre pourquoi et comment le Christ a vécu ces évènements.

    Il va sans dire que Bach a, à son tour, médité et interprété à sa manière l'ensemble de ces textes pour pouvoir les mettre en musique.

     

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    LA PASSION DE SAINT MATTHIEU V (BACH JEAN SEBASTIEN)posté le lundi 24 mars 2008 13:19

     

     Puisque, dans le cadre d'un office religieux, Bach ne pouvait pas faire entendre le texte de la Passion comme sur un théâtre, il adopte la forme d'un drame sonore, un oratorio, sorte d'opéra pour l'église, sans réellement de mise en scène.

    Dans le cas présent, ce genre musical doit amener à la méditation sur l'aboutissement de la vie du Christ : à la fin de l'œuvre, celui-ci semble être tout naturellement vaincu par la mort.

    Le texte de l'apôtre Matthieu, un de ses disciples, tient en six pages (dans une traduction allemande du grec) et il est en prose.

    Bach a choisi de le restituer intégralement.

    Il le confie à un même chanteur (l'"Evangéliste"), sur une ligne musicale qui met constamment l'accent sur tel ou tel mot ou sur telle ou telle nuance du récit et met ainsi en valeur chaque détail de l'action.

    Les personnages (ou groupes de personnages) qui sont évoqués peuvent intervenir à leur tour.

    C'est le principe du récitatif.

    Selon la dynamique du moment, le chant peut être simplement soutenu ou ponctué d'accords du continuo, presque obligatoirement présent (violoncelle, orgue ou - plus rarement choisi car il s'agit de musique religieuse - clavecin), auquel Bach peut ajouter un élément extérieur, les cordes de l'orchestre : ces différents épisodes s'opposent, avec souplesse et rapidité.

    Tout cela contribue évidemment à faciliter l'écoute.

    On s'aperçoit en fait qu'elle est loin d'être ardue. Elle peut être encore plus aisée si on s'initie un peu à l'allemand et si on se familiarise avec ce texte tiré d'un des quatre Evangiles, fondateurs du christianisme, en particulier dans ces chapitres.

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    LA PASSION SELON SAINT MATTHIEU VI (BACH JEAN SEBASTIEN)posté le jeudi 08 septembre 2011 23:29

     

    La dimension naturellement dramatique de la Passion a suscité très tôt (X° siècle) une solennité particulière, avec usage de timbres et de récitations, différents des évangiles ordinaires. Au XV° siècle, l'énoncé de l'Evangile de la Passion était partagé entre trois personnages, le Christ, l'évangéliste et la "canaille" ou Turba. Ce dernier rôle était parfois confié à la maîtrise qui, à travers une polyphonie d'abord simple, ensuite plus complexe, représentait la foule.

    Le château et un ange

    Au XVI° siècle, la Réforme luthérienne conserve cet usage mais désormais en langue allemande. Des chorals sont adjoints peu à peu (introduction, conclusion et intermèdes), ainsi que des ariosos et des arias énonçant la méditation du chrétien (passion-oratorio).

    Celle de Schütz et tout à fait représentative.

    Au XVIII° siècle, l'orchestre donne à la Passion protestante l'allure d'une très grande cantate (Bach) ou d'un oratorio (Haendel).

    Le château et un ange

    Quelques rares Passions ont été écrites depuis, sans modification du genre (Frank Martin, Krzysztof Penderecki).

     

     

    On pense que la Passion selon St Matthieu fut jouée en 1729 dans l'église St Thomas de Leipzig — ville où Bach fut maître de chapelle de 1723 à sa mort —, pour le jeudi Saint. Elle présente la particularité d'avoir été composée en fonction de la disposition spécifique des lieux qui comportaient deux orgues en vis à vis, le premier, sur la tribune au-dessus du portail d'entrée, le second (petit) derrière le choeur.

    Le château et un ange

    Comme les Gabrieli, exploitant (XVI° siècle) les particularités acoustiques de St Marc de Venise, Bach usera des possibilités spatiales exceptionnelles dont il disposait, pour placer deux orchestres et deux choeurs près de chacun des orgues, de part et d'autre des fidèles — mis ainsi au centre de l'action de manière stéréophonique. Pour cette Passion, Bach a travaillé en collaboration avec le librettiste Picander, ce qui a donné une cohérence accrue à l'ensemble de l'architecture de l'oeuvre.

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    Ils sont constitués par des solistes personnalisés et des soliste anonymes.

    Le château et un ange

    L'Evangéliste : (ici Saint Matthieu) est traditionnellement un ténor, dans l'esprit de la "teneur" médiévale, qui au coeur de la polyphonie, énonçait la parole divine.

    Jésus : il est confié non moins traditionnellement à une voix de baryton (ou de basse).

    Pierre, Judas, le grand prêtre, et Ponce Pilate ont tous un timbre de baryton, le même soliste chantant plusieurs rôles.

    Par ailleurs, à Leipzig les femmes n'avaient pas le droit de chanter dans l'Eglise. Les tessitures féminines étaient donc tenues par de jeunes garçons.

    Le château et un ange

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    LA PASSION SELON SAINT MATTHIEU VII - AVEC LES EXPLICATIONS  (BACH JEAN SEBASTIEN)posté le jeudi 08 septembre 2011 23:30

     

    Les dix premiers numéros qui nous occupent ne concernent pas l'action à proprement parler (qui ne commence qu'après), mais ils campent les différentes formes d'expression que l'on rencontrera constamment par la suite et permettent ainsi de se faire une idée des caractéristiques de chacune d'elles. On y trouve : le choeur d'ouverture, un double choeur, un choeur simple, quatre récitatifs.

    Le château et un ange

    Par le biais de la narration indirecte, trois de ces récitatifs, énoncés par l'évangéliste font entendre également Jésus. On trouve aussi un choral, un récitatif Arioso (mais Bach ne différencie pas le style arioso du secco, il dit indifféremment récitatif) suivi, à la manière traditionnelle, d'un Aria.

    Le château et un ange

     

    Dans l'ensemble de l'oeuvre on distingue très clairement la présence de deux plans distincts.

    Le premier plan comporte les protagonistes (Jésus, Pierre, Judas, etc.), par lesquels s'accomplissent les événements, ainsi que la foule qui s'exprime à travers les choeurs de turba (la canaille), lesquels correspondent aux réactions élémentaires du commun des mortels, chantant comme l'on parle, sans y mettre ni forme, ni tournure châtiées, en interventions ou en simples interjections.

    Le château et un ange

    Au deuxième degré, on trouve également des choeurs qui se présentent comme une sorte d'émanations du choeur grec tragique. Ils commentent l'action de façon beaucoup plus organisée en disant ce qui se passe (comme le fait l'évangéliste) et ils se surimpriment aux protagonistes et à la turba, tout en se distinguant des chorals. Ce sont les choeurs de commentaires.

    Le château et un ange

     

    Le second plan se dégage clairement de l'action. Il s'exprime à travers des solistes anonymes et l'ensemble des chorals. Leurs textes sont des méditations sur le sens profond que revêt le sacrifice du Christ pour le chrétien.

    Le château et un ange

    Ces deux plans correspondent à une sorte d'ambivalence de type :

    Protagonistes-action / commentaires-réaction. Il s'agira donc, pour l'analyse de chaque numéro, de bien identifier le mode d'expression concerné.

    Le château et un ange

    Remarque: Chez Bach, la relation musique-texte étant totale, il est nécessaire de constamment se préoccuper de la manière dont les sons traduisent le sens du texte (figuralisme), pour chaque pièce vocale, quelque soit son style. Par ailleurs, s'agissant d'une oeuvre religieuse, on ne peut faire l'économie ni d'informations élémentaires relatives au culte protestant luthérien, ni surtout des motivations religieuses de Bach, dont on sait qu'elles sous-tendent intégralement son esthétique. Les ignorer viderait toute l'oeuvre de son sens.

    Le château et un ange

     

    Pièce maîtresse des dix numéros considérés, tant par sa durée que par son ampleur, il constitue une ouverture dans tous les sens du terme. Au sens strict, puisqu'il initie l'oeuvre en son entier, mais également au sens théologique car, à la manière d'un portique de cathédrale, il introduit également à toute la symbolique incluse dans cet épisode, essentiel pour la foi du croyant.

    Le château et un ange

     

    NR.I - CHOR I UND II / N°1 - CHOEUR I et II

    Kommt, ihr, Töchter, helft mir klagen, Venez, ô vous, mes filles ; et pleurez avec moi.

    Sehet ! Wen ? D'en Bräutigam. Voyez ! Qui donc ? — Le fiancé.

    Seht ihn ! Wie ? Als wie ein Lamm. Regardez-le ! — Comment est-il — Comme un agneau.

    Sehet ! Was ? Seht die Geduld. Regardez ! Quoi donc ? — Regardez comme il est patient.

    Seht ! Wohin ? Auf unsre Schuld. Portez vos regard ! — Mais où donc ? — Sur notre faute.

    Sehet ihn aus Lieb und Huld Regardez-le. Par amour, parce qu'il est bienveillant,

    Holz zum Kreuze selber tragen. Il porte lui-même le bois de la croix.

     

    CHORAL (Ripieno) CHORAL (Ripieno)

    O Lamm Gottes unschuldig Agneau de Dieu sans tache

    Am Stamm des Kreuzes geschlachtet, Egorgé sur la Croix,

    Allzeit erfund'n geduldig, Toujours plein de mansuétude,

    Wiewohl du warest verachtet. Combien tu fus méprisé.

    All' Sünd' hast du getragen, Tu as porté tous nos péché,

    Sonst müssten wir verzagen. Sans toi, nous aurions désespéré.

    Erbarm' dich unser, o Jesu. Aie pitié de nous, ô Jésus.

    Le château et un ange 

    Initié par une période instrumentale très dense, ce choeur d'ouverture (en mi mineur) est un grand choeur symphonique, qui sonne d'une manière très processionnelle . Il est le seul dans toute l'oeuvre à comporter trois choeurs distincts : les deux choeurs dévolus aux deux orchestres, auxquels se rajoute dans la partie centrale un troisième choeur (d'enfants) énonçant le choral O Lamm Gottes unschuldig (agneau de Dieu sans tache).

    Le texte du double choeur implique directement les fidèles dans le drame qui va se dérouler par une série d'interpellations, d'appels : Venez ! Voyez ! Regardez ! suivie des questions : qui ? où ? comment ? mots que les fidèles, placés physiquement au coeur de l'acte musical en raison de la disposition des interprètes, pourraient aussi bien prononcer eux-mêmes. Le texte, ainsi que la disposition stéréophonique contribuent donc à mettre l'auditeur en condition de participer en tant qu' "assistant" au sens actif du terme (et non en tant que simple auditeur passif) au drame de la Passion qui va se nouer. Il rappelle en effet au fidèle que le Christ va être sacrifié pour le racheter. Il contribue donc à le mettre également en condition au niveau spirituel.

    Le château et un ange

    On distingue trois grandes parties : I (mesures 1 à 30), II (mesure 30 à 72), III (mesures 73 à la fin).

    La première partie (mesures 1 à 30) correspond à la première partie du texte (les trois premières lignes). Elle est précédée, on l'a dit, d'une puissante introduction instrumentale, entièrement tissée aux différentes parties, à l'aide d'une courbe mélodique très conjointe et d'un quasi-ostinato rythmique.

     

     

     Le château et un ange

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    LA PASSION SELON SAINT MATTHIEU VIII - AVEC EXPLICATION  (BACH JEAN SEBASTIEN)posté le jeudi 08 septembre 2011 23:31

     

    Le dessin mélodique est remarquablement conçu pour impulser une allure processionnelle à l'ensemble, et la progression polyphonique est telle, qu'elle évoque non un simple rythme de marche mais l'avancée d'une foule des fidèles, issue de toutes parts et allant dans toutes les directions. Au-dessous, une pédale de tonique au continuo (pédalier de l'orgue et basse) ancre ce mouvement sur la réalité statique/dynamique de l'éternité divine (pédale, à la fois immuable et pulsée).

    Le château et un ange

    Deux plans sont symbolisés d'emblée : le Divin éternel , immobile, hors temps, d'une part, et le monde de la manifestation en perpétuel mouvement et pris dans la temporalité dynamique, d'autre part.

    Le contrepoint qui engendre la totalité instrumentale et vocale du choeur d'ouverture est issu des deux dessins complémentaires ci-dessus qui vont se trouver associés de façon constante (bois et violons). Partant de la même notemi, ces dessins se déploient en sens contraire, dans une continuité perpétuelle et en jouant de l'ambiguïté de deux tonalités (mineures 2ème forme) : la tonique mi mineur et la sous dominante la mineur. Par le jeu des imitations on gagne insensiblement en hauteur, en épaisseur et en densité, avec des dessins qui donnent tous l'impression d'avoir des débuts mais pas de fin ; de se perdre dans une écriture en spirale, génératrice d'une impression de tournoiement infini. A la mesure 14, l'orchestre se scinde en deux jusqu'à la fin de la période instrumentale (préfigurant le dialogue vocal qui s'instaurera à partir de la mesures 26).

    Le château et un ange

    A partir de la mesure 17, la polyphonie à quatre parties — entrecoupées de périodes instrumentales — va maintenant se déployer jusqu'à son terme selon deux modalités successives : une polyphonie à quatre, suivie d'un double choeur.

    La première manière correspond à la première phrase du texte "Venez, ô vous, mes filles ; et pleurez avec moi". Son graphisme montre qu'elle reprend le contrepoint instrumental et le prolonge à travers un double regroupement sopranos/basses—altos/ténors qui entrent en imitation (S et B mesure 17 à la tonique, A et T mesure 18 à la dominante). A noter, à partir de la mesure 23, le traitement autonome de la flûte quasi concertante qui préfigure l'installation ultérieure du choral (3ème choeur). A observer également, le traitement spéciale du mot klagen (pleurer) souligné par des vocalises particulièrement importantes selon les voix : Les altos (mesures 19 à 25) ne sont qu'une longue lamentation sur klagen qui s'étale sur sept mesures (soit 26 temps d'un 12/8 modéré !), la phrase entière n'étant prononcée qu'une seule fois. Les sopranos accordent à ce mot les mesures 18 et surtout 21 à 25 d'une manière similaire. Les basses, elles, le soulignent par une répétition insistante (6 fois) et surtout (mesure 23) par deux gammes ascendantes (c.f. mesure 6 de l'introduction).

    Le château et un ange

    La deuxième manière correspond aux phrase suivante : "Voyez ! Qui donc ? — Le fiancé. Regardez-le ! — Comment est-il — Comme un agneau."

    C'est au sein de cette partie vocale que s'opère la scission en double choeurs : celui qui appelle / celui qui répond, de façon lapidaire, comme un complément horizontal au premier, mais surtout en introduisant la notion de distance (par les deux choeurs qui se répondent à travers l'espace).

    Le plan tonal de cette première partie se résume à deux pédales de tonique, l'une dans le ton principal mi mineur, l'autre dans le ton de la dominante simajeur et à une allusion à la sous-dominante la mineur qui conduit à l'entrée des voix. Le parcours tonal du double choeur, très simple, part de la toniquemi mineur et y revient (mesure 30) après être passé par la sous-dominante (la majeur) le relatif (sol majeur) et le relatif de la dominante (ré majeur). Deux par deux, les tonalité correspondent à l'énoncé de la phrase "vois, qui ? le fiancé / regarde-le, comment ? Il est comme un agneau" dont la répétition est traitée en marche.

    Le château et un ange

    La 2ème partie (mesures 30 à 72) correspond à la 2ème partie du texte qui reprend l'idée du sacrifice de l'agneau : "Regardez ! Quoi donc ? — Regardez comme il est patient. Portez vos regard ! — Mais où donc ? — Sur notre faute. Regardez-le. Par amour, parce qu'il est bienveillant, il porte lui-même le bois de la croix." celle-ci rend évidente la présence du choral "O agneau de Dieu..."qui plane par phrases longuement séparées, avec une rythmique intemporelle (la divinité), au-dessus du double choeur (l'humanité). La structure très complexe de cette 2ème partie est édifiée à partir des deux éléments caractéristiques de la 1ère partie : le double dessin mélodique initial et l'épisode dialogué entre les deux choeurs. Ces éléments conservent leur dynamique propre, par opposition au choral qui les domine, en créant l'illusion de ne pas leur être assujetti. Cette autonomie réciproque provient non seulement du fait que les textes superposés ne sont pas les mêmes, mais également du fait notamment de la superposition de deux vitesses différentes mais néanmoins parfaitement coordonnées.

    Le château et un ange

    La 3ème partie (mesures 72 à la fin) est une amplification grandiose de la première partie, par réexposition de tous les éléments de l'architecture sonore utilisés jusque là.

    C'est une période de synthèse. Elle est la plus longue, la plus dense en nombre de notes et en trajets mélodiques qui se superposent.

    Observons pour finir que l'ensemble de ce choeur monumental (au sens le plus profond du terme) présente un équilibre remarquable entre une atmosphère extrêmement structurée, harmoniquement stabilisée, rassurante, et un multiplicité de lignes intérieures à ce cadre, d'une mobilité telle, qu'on ne parvient pas à les saisir, mais dont la puissance d'impact n'est que plus prodigieuse encore.

     

     

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    LA PASSION SELON SAINT MATTHIEU IX - AVEC EXPLICATION  (BACH JEAN SEBASTIEN)posté le jeudi 08 septembre 2011 23:31

     

     

    Plus qu'une analyse locale systématique, les récitatifs appellent surtout une méthode d'appréhension générale visant à déterminer en premier lieu leur style et en second lieu le type d'adéquation musique/texte choisi par Bach et ceci à travers une analyse littéraire du texte, suivie d'une recherche des différentes adéquations localement utilisées (courbe mélodique particulière, nature des intervalles harmoniques ou mélodiques, des harmonies, des modulations, nature des enchaînements à ce qui précède le récitatif et à ce qui le suit (au plan tonal notamment), étant entendu que les récitatifs ont une double fonction, celle d'informer sur l'action en devenir, et celle de lier un événement à un autre. Ce que l'on en attend, c'est essentiellement la justesse de déclamation par rapport au texte et non par rapport à la musique elle-même.

    Les récits de l'évangéliste sont traités en récitatifs secco, presque a capella. On remarque que l'écriture pour clavier qui soutient l'Evangéliste est beaucoup plus celle d'un clavecin (sons non-tenus) que d'un orgue, alors qu'inversement la partie de continuo qui soutient Jésus est systématiquement en valeurs tenues longuement, qui ne peuvent être jouées que par un orgue.

    Ce timbre d'orgue plus continuo dévolu à Jésus est systématiquement accompagné des instruments du quatuor, le nimbant constamment d'une luminosité toute particulière.

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    LE CHORAL n° 3

    C'est le premier des chorals dont diverses strophes vont émailler l'ensemble du drame. Motivé par les paroles qui précèdent ("livré et crucifié"). Il est un premier commentaire de ce qui va arriver et que le chrétien commente sans attendre; Il procède donc par excellence de ce second plan méditatif que nous avons évoqué plus haut. C'est un choral de commentaire. Son harmonisation est simple, car le drame n'est pas encore engagé. Lorsqu'on le retrouvera, aux numéro 25 et 55, elle sera alors plus dramatique. Observer le renforcement figuraliste du texte par la musique, notamment :

    - A la mesure 3, par le la# à la basse qui renforce l'expression par un demi ton (la# si) sur le mot verbrochen (failli).

    - A la mesure 5, par une harmonie de 7ème d'espèce assez "dure" dans le contexte, sur le mot urteil (jugement).

    - Aux mesure 8-9, le mot missetaten (péché) qui est accompagné d'une gamme descendante (sur sept notes), suivie d'un intervalle mélodique de quinte diminuée significatif.

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    CHORAL n° 5 I et II

     

    C'est le tout premier exemple de choeur de turba. Il évoque la réunion des conspirateurs autour du Grand Prêtre. Complètement différent du choral précédent, il est traité avec vivacité, voire brutalité et passe rapidement. C'est un double choeur, traité en canon à la quinte, avec amplification rythmique lors de la répétition intégrale de la phrase : "Oui, pas pendant la fête (il s'agit de se débarrasser de Jésus en le sacrifiant) afin qu'il n'y ait pas de remous dans le peuple", à remarquer (mesures 3 et 5) le traitement figuré du mot remous (qui "ondule") sur des vocalises par mouvements conjoints ascendants et descendants.

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    CHORAL n° 7 CHOEUR  I

    Le récitatif précédent a mis en scène une femme, versant un parfum très cher sur la tête de Jésus. Ce choeur des apôtres lui est consécutif. Il s'agit d'un deuxième choeur de turba, en ce sens qu'il traduit la réaction indignée et spontanée du groupe des disciples. Il est caractérisé par un traitement extrêmement syllabique sur wozu dienet dieser unrat (à quoi sert ce geste insensé) avec des exclamations fusant ensuite de toutes parts sur wozu (à quoi ?) et qui se pressent au-dessus d'une marche harmonique insistante. La 2ème partie (mesure 4), consiste en imitations serrées (tous les apôtres ont la même opinion) avec vocalises qui soulignent à chaque voix le mot Armen (pauvres).

    On peut observer dans les choeurs de turba une harmonie beaucoup plus instable, plus fuyante. Cela tient au fait que ce sont des choeurs d'action, de mouvement.

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    n° 9 RECITAVO

    C'est l'arioso "du parfum répandu", en relation directe avec ce que vient de dire Jésus dans le récitatif (n°8) précédent (particulièrement intéressant du point de vue du figuralisme). Dans toute la Passion selon Saint Matthieu et sous l'influence de l'opéra (de la tradition dont il provient) l'arioso est une transition avec l'air qui le suit. Il en contient d'avance toute la couleur orchestrale mais sa courbe mélodique commente librement, avec la souplesse de déclamation d'un récit beaucoup plus chantant. Les figuralismes n'en sont que plus expressifs. Voir par exemple mesure 6-7 la chute de sixte majeure sur zum Grabe (au tombeau) et surtout le flot descendant de valeurs rapides et conjointes sur la phrase "de mes yeux coule une eau que je verse sur ta tête". Il se termine sur la dominante de si mineur (fa#) qui devient tonique de l'ariasuivant.

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    LA PASSION SELON SAINT MATTHIEU X * AVEC EXPLICATION  (BACH JEAN SEBASTIEN)posté le jeudi 08 septembre 2011 23:32

     

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    De coupe A B A c'est un Aria da capo. Les arias sont les épisodes les plus lyriques de l'oeuvre. Pour chacun, Bach choisit une construction thématique bâtie sur deux mots-clefs antithétiques. Ici, c'est l'idée de larmes et celle de coeur-brisé qui donnera naissance au thème :

     

    Les larmes qui coulent sont traduites par les premières double croches conjointes descendantes, le coeur brisé par les groupes de trois croches et de tierces (séparation verticale en tierces et dynamique, par franchissement d'intervalles de tierces, quartes et quintes). Ce figuralisme important enserre une mélodie particulièrement chromatique qui développe son propre figuralisme sur l'idée de pénitence et de repentir (Buss und Reu) répétés huit fois. Instruments et voix traduisent ainsi la totalité du sens propre au texte. La construction, très claire comporte douze mesures d'un prélude instrumental puis une partie A, faite de périodes vocales de huit mesures (+/- 4) avant le retour intégral de la ritournelle initiale (douze mesures).

    La deuxième période B est un développement descriptif sur le mot Tropfen(gouttes) tant aux deux flûtes qu'à la voix. A son issue, le premier volet A est repris en entier.

    EN CONCLUSION

    L'oeuvre en son entier permettent déjà de pressentir les composantes essentielles du génie de J.S. Bach qui réside dans une maîtrise souveraine de tout les styles d'écriture qui l'ont précédé, au service d'une volonté d'expression symbolique prise aux sources de la théologie luthérienne, qu'il traite à des fins d'enseignement et d'édification du fidèle. N'a-t-on pas nommé J.S. Bach "Le cinquième évangéliste" ? Le philosophe Cioran le considérait sans doute, lui qui a écrit un jour :

    "S'il y a quelqu'un qui doit tout à Bach, c'est bien Dieu !"

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    N SELON SAINT MATTHIEU XI - page 333  (BACH JEAN SEBASTIEN)posté le jeudi 08 septembre 2011 23:38

     

     

    La voix ici, la mélodie est magnifique ainsi que le violoncelle !

    La Passion selon saint Matthieu (BWV 244) (en latin Passio Domini nostri Jesu Christi secundum Evangelistam Matthaeum, connue en allemand sous le nom de Matthäuspassion), est l'une des œuvres vocales les plus abouties de Johann Sébastien Bach. 

    La Passion, œuvre monumentale dont l'execution dure environ 2 heures 45, compte parmi les piliers de la musique classique, avec par exemple l'opéra La flûte enchantéede Mozart ou la 9ème symphonie avec choeur de Beethoven.

    La Passion allie la sobriété d'un récit psalmodié par une seule voix, avec des parties très puissantes et expressives chantées par les différents solistes et les deux chœurs exigés pour son exécution.

    Le leitmotiv de l'œuvre est la compassion, la passion pour l'autre, et l'abandon à la douleur. Qu'elles soient de joie ou de peine, amères ou libératrices, toute l'œuvre paraît baigner dans les larmes.

    Bach a composé également une Passion de Saint Jean , moins connue. Il avait apparemment le projet d'écrire quatre passions correspondant aux différents récits de la condamnation à mort de Jésus par les quatre évangélistes.

     

    LA PASSION SELON SAINT MATTHIEU XII (BACH JEAN SEBASTIEN)posté le jeudi 08 septembre 2011 23:38

     

    La Passion fut jouée pour la première fois le 15 avril 1729, le jour du Vendredi Saint.  On ne sait si elle a été écrite cette même année ou deux ans auparavant en 1727. Elle a été remaniée deux fois. La troisième version, définitive, a été créée en 1736.

    Les trois présentations eurent lieu en l'église Saint-Thomas de Leipzig  où Bach  fut maître de chapelle de 1723 à sa mort en 1750. À chaque fois, elles y reçurent un mauvais accueil. Leipzig était une cité protestante marquée par un piétisme austère, hostile aux effets dramatiques et à la puissance d'émotion de cette musique.

    Elle ne sera rejouée qu'un siècle plus tard, le 11 mars 1829, grâce aux efforts de Félix Mendelssohn Bartholdy qui dirigea l'Académie de Chant de Berlin, et entraîna une redécouverte durable de Bach.

    Au 20ème siècle, la Passion fut jouée et enregistrée par de grands orchestres dirigés par les plus grands chefs, Wilhelm Furtwängler, Karl Richter, Otto Klemperer, Hermann Scherchen, Nikolaus Harnoncourt, Gustav Leonhardt, Ton Koopman, Helmuth Rilling, Georg Solti, John Eliot Gardiner,Philippe Herreweghe, montrant tous les jeux possibles d'interprétation.

     

     

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    LA PASSION SAINT MATTHIEU -XIII- (BACH JEAN SEBASTIEN)posté le jeudi 08 septembre 2011 23:39

     

    La Passion de Matthieu est avant tout un texte mis en musique. L'art mis en œuvre est donc lyrique. Le texte choisi existe déjà depuis longtemps. C'est le récit d'un homme injustement condamné à mort, Jésus. Ce récit est tiré de la fin de l'Evangile selon Matthier, plus exactement les chapitre 26 et 27. Le chapitre 28, le dernier, n'a pas été retenu. Il faut rappeler que ce récit n'est pas neutre, et qu'il a été composé pour amener le lecteur à croire en une vie nouvelle. Bach a dû à son tour méditer, et interpréter à sa manière ce texte pour savoir comment le mettre en musique. Le film Dancer in the dark de Lars von Trier, mis en musique et joué par Björk  est un projet artistique analogue à la Passion de Matthieu. Cette comédie musicale raconte en effet le sacrifice consenti d'une femme injustement condamnée à mort.

    Puisque Bach n'avait pas le droit de mettre la Passion en scène, il a du se contenter d'un drame sonore, un oratorio. Le texte a donc retenu toute son attention. Le texte à mettre en musique est un texte de six pages, une traduction allemande du grec, il est en prose. Bach a choisi de le restituer intégralement. Il le fait chanter par un même chanteur, sur une ligne musicale qui change constamment pour accentuer tel ou tel mot du récit. C'est le principe de la psalmodie. Le chant est juste ponctué d'accords de clavecin. L'écoute est donc un peu ardue, mais elle est plus aisée si on s'initie un peu à l'allemand et si on se familiarise avec le texte de l'histoire. Notons qu'à d'autres époques, en d'autres lieux, une alternative aurait été de scander le texte, à la manière d'un rappeur, d'un aède grec, d'un barde serbe, ou d'un griot africain.

     

     

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    LA PASSION SELON SAINT MATTHIEU XIV et son LANGAGE chiffrée  (BACH JEAN SEBASTIEN)posté le jeudi 08 septembre 2011 23:40

     

     

    LA PASSION SELON SAINT MATTHIEU

    Recèle un langage chiffrée où

    Jean Sébastien Bach écrit notamment

    la date exacte de sa mort à l'intérieur même de

    ses partitions : il laisse au travers de son oeuvre

    des messages qui n'ont pas encore été décryptés.

    °°°°°°°°°°°°°

    La musique de Bach est divine

    °°°°°°°°°°°°°°°°

    Il est arrivé naturellement au nombre d'or dans certaines de

    ses oeuvres que l'on peut qualifier de "parfaite".

    Jean Sébastien Bach est celui dont tout élève a besoin pour évoluer sur le plan musical.

     

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    LA PASSION SELON SAINT MATTHIEU - XV -  (BACH JEAN SEBASTIEN)posté le jeudi 08 septembre 2011 23:41

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    LA PASSION SELON SAINT MATTHIEU

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    LA PASSION SELON SAINT MATTHIEU- XVI -  (BACH JEAN SEBASTIEN)posté le lundi 24 mars 2008 21:21

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    LA PASSION SELON SAINT MATTHIEU

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    LE NOMBRE CHEZ JEAN SEBASTIEN BACH  (BACH JEAN SEBASTIEN)posté le lundi 24 mars 2008 21:32

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    LE NOMBRE DANS L'UNIVERS MUSICAL

     DE JEAN-SEBASTIEN BACH

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    Parler de "valeurs" dans l'art de la composition de Jean-Sébastien BACH revient à "jouer" sur le double sens de ce terme : valeurs morales, bien évidemment, mais aussi valeurs numériques, si l'on veut bien considérer l'importance du nombre et sa valeur symbolique, voire ésotérique, dans l'ensemble de l'oeuvre du Cantor de Leipzig, dont le monde entier célèbre cette année le deux-cent cinquantième anniversaire de la mort.

    ...

    Valeurs morales : BACH fut toute sa vie au service de l'Eglise luthérienne, que ce soit en tant que Kapellmeister à la Cour d'ANHALT-CÖTHEN, qu'à Weimar et surtout, à Leipzig où il fut nommé Kantor de l'Eglise Saint Thomas.

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    "Si quelqu'un doit tout à Bach, c'est Dieu" écrit le philosophe CIORAN.

    Avec raison : toute l'oeuvre de BACH peut être considérée comme un hymne à la gloire du Créateur, l'expression d'une foi profonde, indéfectible en la grâce divine, très caractéristique du piétisme qui régnait alors dans cette partie septentrionale de l'Empire allemand, très vite convertie à l'enseignement de LUTHER.

    ...

    En tant que compositeur chargé d'une mission divine, BACH a le sentiment intime qu'il doit avant tout convaincre : convaincre les fidèles de la Vérité contenue dans la parole divine, dans le Verbe. Toute son oeuvre se fait Verbe et il n'hésite pas à employer tous les artifices de composition dont disposent les musiciens de l'âge BAROQUE , y compris les compositeurs d'opéras : arias da capo, ornementations virtuoses-mélismes, apogiatures, ports de voix..., non pour éblouir l'auditeur, mais pour l'attirer sur le chemin de la foi et de la rédemption. Enfin, et surtout, tout l'édifice des compositions de BACH repose sur l'art de la rhétorique, inhérent à la conception même des rapports du texte et de la musique.

    ...

    Cette rhétorique musicale, oubliée dès le XlXème siècle, commence à être à nouveau mieux étudiée et perçue par les musicologues et interprètes actuels, ce qui a fait évoluer l'interprétation des oeuvres de BACH vers un plus grand respect de la pensée du Kantor.

    En effet, comme la majorité des compositeurs baroques, il était persuadé que seule la rhétorique pouvait rendre les compositeurs convaincants et efficaces et qu'ils se devaient de reprendre les méthodes et les artifices des orateurs de l'Antiquité, tels CICÉRON et QUINTILIEN, toujours enseignés dans les écoles et les Universités.

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    Ainsi, la texture musicale de chaque air, de chaque choeur, sera intégralement faite de figures musicales correspondant à une figure de rhétorique.

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    C'est sans doute pour cela que la musique de J.-S. BACH nous paraît tellement évidente : son organisation est en parfaite adéquation avec le discours parlé, donc notre façon de penser, façon subtile d'entraîner l'adhésion de l'auditeur aux valeurs spirituelles ainsi magnifiquement défendues.

    ...

    Mais l'exploitation de cette voie ne pouvait suffire à BACH, toujours à la recherche de l'absolue perfection. Dans les dix dernières années de sa vie surtout, il s'engagea dans les arcanes des connaissances secrètes et énigmatiques, voire de l'ésotérisme.

    ...

    Désormais, pour lui, tout sera codifié et ramené au concept d'art, au sens ancien d'ars. Il faut dire qu'à l'époque des Lumières, l'art était compris comme un ensemble  de règles, de connaissances théoriques, une manière d'atteindre la perfection. Le culte pour la "musica arithmetica" était largement répandu et pratiqué : le fondement de la musique est le nombre, conception héritée d'ailleurs de l'Antiquité et reprise au XVIlème siècle par Marin MERSENNE dans son Harmonie Universelle et par KEPLER dans son Harmonices Mundi.

    Fichier:Kapitolinischer Pythagoras adjusted.jpg

    Tous s'inspirèrent des théories de PYTHAGORE pour qui l'univers entier se définissait en termes d'harmonie et de nombres.

    ...

    D'après lui, l'âme microscopique et l'univers macroscopique sont construits selon des rapports de proportion idéaux qu'on peut ramener à la suite des sons. L'on calculait la hauteur des différentes notes planétaires sur l'échelle musicale d'après le temps  que les planètes mettaient à parcourir leur orbite et l'on mettait les distances en rapport avec l'intervalle entre les tons.

    ...

    KIRCHER, quant à lui, représentait Dieu en constructeur d'orgues et divisait les différentes zones du ciel et de la Terre en octaves, dont les sept degrés englobaient le Monde, puisque le chiffre sept réunit la Sainte Trinité et les quatre éléments.

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    L'affirmation des doctrines hermétiques avait induit de nombreux compositeurs à insérer dans leurs compositions musicales des formules secrètes et énigmatiques, qui étaient exploitées comme des composantes essentielles de l'érudition et portaient en elles des accents mystiques et spirirtuels.

    Fichier:Sanzio 01 Pythagoras.jpg

    ...

    Elles étaient les manifestations de ce monde secret que seul l'initié, l'intellectuel, cultivait dans le jardin de la connaissance. Toutes ces inventions énigmatiques semblent se cristalliser dans l'Ars canonica ou art du canon.

    ....

    Ainsi, nous trouvons le canon par mouvement contraire ou canon en miroir, le canon à l'écrevisse ou canon rétrograde, le canon en miroir et à l'écrevisse (que caractérise un mouvement contraire et rétrograde), le canon double et le canon triple, les canons dotés de variantes rythmiques, le canon de proportion, le canon perpétuel ou circulaire, enfin le canon énigmatique, dont la "resolutio" est soumise à l'interprétation d'une notation.

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    Ces canons étaient reconnus depuis l'époque médiévale, mais c'est avec BACH qu'ils trouvèrent le génie capable d'exprimer les contenus d'une pensée authentique. Nous les rencontrons surtout dans les grands recueils spéculatifs comme l'Art de la Fugue.

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    Mais les rapports de BACH et du nombre furent plus subtils encore et constituèrent souvent une véritable signature pour ses oeuvres. Ainsi, son patronyme peut être figuré comme suit : 2=B, 1=A, 3=C, 8=H. La somme de ces chiffres (14) est un des nombres de BACH les plus fréquents dont nous avons vu aussi l'autre symbolique, celle de la Sainte Trinité. A titre d'exemples, nous pouvons remarquer que la Fugue en sol majeur BWV 541 (ce que l'on écoute en lisant ce "papier") comporte 14 entrées thématiques, de même que la Fugue n°11 du Clavier bien tempéré.

    Dans la Passion selon Saint Matthieu, le texte chanté par le Christ se compose de 22 fragments, répartis sur 14 récitatifs, reconstituant ainsi les quatre lettres du nom de BACH. D'autres chiffres se révèlent significatifs : 41 (J.-S. BACH), 158 (Johann Sébastien BACH). Ainsi, dans le prélude du choral Vater unser im Himmerlreich, le grand arrangement dans Clavierübung III.

    Le Cantus firmus est donné en canon entre le soprano 1 et le ténor. Tandis que la basse progresse en croches, les autres voix au clavier élaborent un motif aux accents plaintifs, dispositif qui n'est interrompu qu'un bref moment par l'apparition du motif "plaintif" dans la voix de basse, le temps d'une mesure... précisément la mesure 41 (J.-S. BACH) !

    Pure spéculation ? Les controverses continuent... Il est évident que le symbolisme des nombres est un sujet fragile et peut conduire à des interprétations erronées. Mais il est évident aussi que certains nombres ont joué un rôle important dans la musique de BACH, car ils sont la figuration symbolique d'un certain nombre de mots et de concepts entre lesquels existe un rapport étroit.

    Ici se rejoignent valeurs mathématiques, valeurs symboliques, valeurs spirituelles...

    par Joëlle-Elmyre DOUSSOT

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    LA PASSION SELON SAINT MATTHIEU - XVII -  (BACH JEAN SEBASTIEN)posté le lundi 24 mars 2008 21:41

    LA PASSION SELON SAINT MATTHIEU

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    LA PASSION SELON SAINT MATTHIEU- XVIII -  (BACH JEAN SEBASTIEN)posté le lundi 24 mars 2008 21:48

     

    LA PASSION SELON SAINT MATTHIEU

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    LE LANGAGE MUSICAL DE JEAN SEBASTIEN BACH  (BACH JEAN SEBASTIEN)posté le lundi 24 mars 2008 21:51

    Blog de colinearcenciel :BIENVENUE DANS MON MONDE MUSICAL, LE LANGAGE MUSICAL DE JEAN SEBASTIEN  BACH

    Cette approche du langage musical de J.S. Bach, qui n'est pas nouvelle, eût été impossible sans les travaux d'analyses considérables de personnalités telles que André Pirro ("L'esthétique de Jean-Sébastien Bach" éditions Minkoff, 1907 réed. 1984), Albert Schweitzer ("Jean-Sébastien Bach, le musicien poète" éditions Fœtisch, 1904) ou, dans ces trente dernières années, Marie-Claire Alain.

    °°°°°°°°°°°°

    Comme le dit Marie-Claire Alain, l'Orgelbüchlein constitue un véritable dictionnaire des constantes expressives chez Bach, autrement dit, de son langage musical que l'on rencontrera partout dans ses œuvres religieuses voire profanes.
    Nous avons donc choisi les exemples les plus typiques de l'Orgelbüchlein, le Petit Livre d'Orgue, mais aussi d'autres volumes ou de cantates.
    Nous citerons Pirro dont le livre "L'esthétique de Bach" paru en 1903 traite du langage expressif de Bach dans les cantates : "Profondément attaché à la Religion Evangélique, il juge indispensable, pour l'édification des fidèles, que le texte religieux agisse sur eux dans sa plénitude et leur aille droit au coeur.

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    L'esprit du public était façonné à cette manière d'entendre la musique comme un langage.

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    A cette formation des auditeurs, correspondait celle des jeunes musiciens. Une part importante est faite aux recettes expressives dans les traités de composition aux 17° et 18° siècles..." Tout musicien désireux d'étudier cette rhétorique dans les chorals ou les cantates devra obligatoirement faire correspondre le texte aux notes principales du thème : en langue originale ou, à défaut, en français, à condition que les mots soient strictement parallèles à ceux de la langue allemande.

    En 1608 déjà, Claudio Monteverdi a dépeint, dans son Orfeo, la profondeur des abîmes en utilisant une tessiture très grave.

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    En 1623, Heinrich Schütz, dans son "Histoire de la Résurrection", accompagne le mot "résurrection" par un motif ascendant et plus loin, sur les mots "je plie les genoux", il se sert d'un motif descendant. Buxtehude dont l'influence sur Bach n'est pas à rappeler usait aussi d'un langage figuratif.

    ...


    Bach suivra, à sa manière et avec son génie propre, la leçon des Anciens...

    °°°°°°°°°°°°°

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    LA PASSION SELON SAINT MATTHIEU -XIX-  (BACH JEAN SEBASTIEN)posté le lundi 24 mars 2008 21:54

    Blog de colinearcenciel :BIENVENUE DANS MON MONDE MUSICAL, LA PASSION SELON SAINT MATTHIEU -XIX-

     

    LA PASSION SELON SAINT MATTHIEU

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    LA PASSION SELON SAINT MATTHIEU - XX -  (BACH JEAN SEBASTIEN)posté le lundi 24 mars 2008 21:59

     

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    L'ECRITURE MUSICALE DE BACH et LE GENIE DE BACH  (BACH JEAN SEBASTIEN)posté le lundi 24 mars 2008 22:07

     

    Une série d'article explicite sur quelques oeuvres de Jean Sébastien BACH vont suivre et vous trouverez dans la rubrique qui lui est dédiée de plus en plus d'oeuvre. Beaucoup de ces oeuvres sont jouées aux grandes orgues et j'ai préféré laisser les oeuvres d'orgue de Bach dans la rubrique qui lui est dédiée.

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    SUR LA série d'articles : LE GENIE DE BACH dans les BWV, ses oeuvres musicales  (BACH JEAN SEBASTIEN)posté le lundi 01 novembre 2010 12:06

    Blog de colinearcenciel :BIENVENUE DANS MON MONDE MUSICAL, SUR LA série d'articles : LE GENIE DE BACH dans les BWV, ses oeuvres musicales

    Cette série d'articles nous apportera un grand bien à nous les musiciens sur la façon dont le grand maître a conçu ses oeuvres car vous aurez pour chaque oeuvre une explication musicale sur sa conception, son esprit et vous y verrez une interprétation mais aussi l'oeuvre partitionnée, c'est-à-dire un lien vers une vidéo où la partition défile : c'est ainsi que l'on peut se faire une idée exacte de l'oeuvre merveilleuse de Jean Sébastien BACH et son génie musical. Bonne écoute et bonne lecture.

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    LE GENIE de BACH dans BWV 607  (BACH JEAN SEBASTIEN)posté le dimanche 31 octobre 2010 22:45

     

    LES MOUVEMENTS CONJOINTS DESCENDANTS

    C'est le sens Ciel-Terre ou Terre-Tombeau.
    Il peut donc s'agir de la naissance, comme de la mort. C'est aussi la réponse du Ciel à la prière (voir la sinfonia de la cantate).


    Les Chorals de Noël renferment beaucoup de lignes descendantes, le plus typique étant "Von Himmel kam der Engel Scharr" BWV 607, "Du Ciel est venue une légion d'anges" qui débute par une grande descente aux voix intermédiaires et à la pédale.

    Ici, l'oeuvre partitionnée :

    http://www.youtube.com/watch?v=Lkjs0sqI34A&feature=related

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